La inteligencia es el arte de construir un silogismo sabio partiendo de tres premisas: capacidad emocional, capacidad interpretativa y capacidad conclusiva: convertir idóneamente en pensamiento lo que aprehendemos con los sentidos y percibimos como sentimientos.
Pero el más inteligente es el que acierta a construir una vida serena.
Una mujer -o un hombre- conoce a un hombre -o una mujer- poco común. Se ilusionan. Se alegran de haber hallado, al fin, a alguien tan diferente. Se enamoran de sus idiosincrasias, tan lejanas de la frivolidad y el convencionalismo, y tan esforzadamente conseguidas. Se ofrecen lo mejor que hay en ellos. Se unen. Pactan vidas, futuros... Y después, empujados por la succión inevitable del posesivo yo y de sus rutinas, cada uno se dedica, sin poder evitarlo, a tratar de convertir al otro en un hombre -una mujer- común. Y se rompe la magia. Y en vez de acoplamiento y reciprocidad hay cuentos de hadas incumplibles, cegueras y fatales egoísmos, inmadurez e irresponsabilidades... Y, sin ni siquiera poder salvar la amistad que los unió, se va cada uno de regreso a su vida, a buscar otro hombre -otra mujer- para lo mismo repetir mañana, en un bucle interminable y solipsista... Cuánto mejor sería para ambos aceptar que cada uno tiene un compartimento íntimo incompartible que los hace ser él, ella, y solo ellos; y que ir de la mano es ir del corazón, no del cerebro.
Y es que en el amor real hay mucho que darse y nada que exigirse.
De cuatro elementos decían los griegos que estaba formada la Naturaleza: agua, fuego, aire y tierra. A Pepe Gimeno le han bastado tres colores (rojo, azul, negro) para conformar toda una naturaleza pictórica propia. Si el detallismo del retrato, o el paisaje, han sido metas del pintor clásico, la ausencia de formas referentes a la realidad visible es lo que caracteriza buena parte de la pintura contemporánea: y a estos bodegones geométricos, que prescinden de todo menos de un mistérico lirismo.
Descendiendo a la austeridad de las formas, la ausencia de irisación y la limpidez de la línea, el espectador ve una serie de efigies en gradación componiendo una sinfonía euclidiana en la que ha desaparecido toda fanfarria para quedarse con la pureza de lo prístino, creador de un tema leitmotívico que crece en magnitud e intensidad, como un universo expansivo. Lo elemental de la materia sensitiva está en cada cuadro, y todos forman el gran cuadro de la complejidad indescifrable, aquí tan luminosa que se basta a sí misma para hablarle al corazón y a la cabeza. Porque eso es lo que precisa toda obra de arte: que sea creada por la inteligencia y que emocione la sensibilidad. Y aquí, como en un buen soneto, el contenido no está amarrado a la forma, sino ennoblecido por ella.
De nada sirve el arte que no está al servicio del hombre y le descubre fragmentos de su identidad humana. Esta es una lección de cómo eliminar lo superfluo y mostrar la plenitud del vacío. Si, como quería Galileo, una molécula contiene todo el universo, esta pintura es la quintaesencia de las pinturas: la realidad de la ideación y la metáfora. Cada coágulo de este corazón gigante es como la pieza de un inmenso puzzle de la exactitud desconocida, la dependiente rama y floración autónoma de un baobab volcánico cuya lava penetra los ojos con un sacudimiento de noble inmensidad.
Hoy, como siempre, todo son tentativas. Como dije en otro apartado: ¿Son arte todas las aventuras artísticas? La originalidad no consiste en ser distinto, sino en poseer un rasgo distintivo. Hay rasgos distintivos generacionales y autoriales; y estos, al margen de las poéticas, son los que importan, dan vigencia y conceden la posteridad. La originalidad es un plagio trascendido. Y debe serlo.Una obra debe añadir a la tradición, no suplantarla. Porque todo está ya en la tradición; sin esta es como si inventásemos al hombre en vez de conocer mejor al que ya somos.
El arte abstracto ha seguido las dos direcciones ineludibles de la entidad humana: la pasión y la razón, pocas veces en armonía y muchas en guerra. El intuitivismo y el reflexionismo: uno acumulador de los objetos hacinados como en enumeración caótica, otro racionalizando mal que bien tal dispersión. El color y la indefinición, frente al geometrismo.Eliminados los referentes clásicos de la figuración, ¿qué queda sino otra figura en la que lo informe inventa otro figurativismo sin tradición? Esa fuga, y esa búsqueda, hay en JesúsZuazo y DionisioGázquez: la superficie terrosa como un desierto inhabitable, la simplificación sustancial del color, la línea sin horizonte semántico, o el muestrario de objetos: los volúmenes jugando a representar el universo, como quería Pitágoras.
Afirma Zuazo que lo que pretende es “construir un lenguaje abstracto tan completo como lo fue la figuración”, sin que aquel deje fuera elementos de este, para lo cual se precisa el cuadro híbrido de ambos: como nada nace de la nada, sino de lo ya existente, su intención es reformular o revalidar los elementos ya creados, asumiendo una abstracción que asimile el figurativismo con la naturalidad de un ente más.Desaparecida la realidad visible como referencia, solo quedan entes sin identidad reconocible, entidades anímicas. Han desaparecido los nexos que unían como argamasas los volúmenes hacinados en enumeración caótica y estos levitan ingrávidos a la espera de hallar quien les otorgue una figura, igual que las imaginamos en las nubes. La furiosa pincelada nacida de la sensación y vorágine inconsciente se torna retazos geométricos o informes inquietudes. No es casual que Gázquez reconozca que intenta “mostrar la vida y conectar con su tiempo”. Un tiempo de caos en el que se busca el “Acceso oculto” -utilizando uno de sus títulos- a la salida del Laberinto. Una abstracción racionalista fría, reflexiva, opuesta alirracionalismo intuitivo kandisnkiano o
complementaria de este. Todo queda tan libremente expuesto que el pintor es el espectador, puesto que él es quien dice lo que ve o intuye, y la retina remite a la idea, la sensación, el “sema” que tal vez quiso pintar su diseñador, configurador, primer creador activo, pues quien observa es un recreador pasivo, un espectador cómplice. Se intenta crear otra armonía: sin esta no hay arte, ya que el fin de todo arte es forjar una obra armónica, una armonía que explique el ente cósmico, humano, inteligible para hacerlo visible. Se trata de darle forma a lo informe. Y todo creador tiene la obligación de crear obras inteligentes e inteligibles.
Varias son las razones de la metamorfosis abstraccionista, además de las pictóricas. Siempre el ser humano ha perseguido sus señas de identidad, la identificación de sus esencias y sus circunstancias para saberse único como especie, sociedad e individuo. Y como autor distinto de esas otras obras sustitutivas o complementarias de la realidad que llamamos arte; eso es la originalidad: una carrera hacia el yo iniciado entre los griegos, impuesto durante el Romanticismo y entrevisto en las vísceras del surrealismo. ¿Y no es el arte abstracto la culminación de la búsqueda de un yo eliminatorio de sus circunstancias? La búsqueda de originalidad y la fuga de sí mismo para expandirse y actualizarse, implícito en el propio concepto de obra de arte, lleva a unas estructuras cada vez más lejanas entre sí pero no ajenas, aunque lo parezcan por las batallas estéticas. Todo creador pretende crear un mundo propio, autóctono, no contaminado por los de los demás. Eso supone descreer de todas las estéticas después de haber aprendido de ellas, inventar un nuevo lenguaje con el que reconstruir el mundo y al hombre.Sin embargo, nunca se había separado tanto el arte de su tradición como con la llegada del abstraccionismo. En el crisol nutriente están las abstracciones rupestres, los diseños libres de la decoración oriental (basta echar una ojeada al arte musulmán para mostrar que lo que parecen ocurrencias ornamentales son figuraciones sin formas de la realidad, obras abstractas), la música pura de Bach -la que carece de indicación de instrumentos-, el yoísmo romántico, los autorretratos -mientras se autorretrata- de Van Gogh, los misticismos y sinestesias de Wagner o Scriabin, el atonalismo de Schoenberg… el freudismo, la escritura automática… que son, quizá, pasos en ese itinerario hacia la imagen sin forma pero formulada por los sentidos. El arte es un camino que anda alterando su efigie pero manteniendo su mismidad porque arrastra su pasado y previene su futuro. Por eso Gauguin pudo decir -y pueden decirlo todos los creadores- que “ayer yo pertenecía al siglo XIX y hoy al XX”.
Es decir: somos lo que heredamos y creamos. Algo había en el ambiente para que Flaubert previese, ya en 1852, “un arte situado entre el álgebra y la música”. Y para que Apollinaire escribiera, confirmándolo en 1913, que “la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte de escribir”.
Comoquiera, el concepto de imagen pictórica se ha ido diluyendo tras los siglos hasta desdibujarse y separarse del referente natural, como en el Altazor huidobriano la palabra se deshace para buscar otro lenguaje, o se disuelve la melodía en los pentagramas wagnerianos para que a partir de Debussy encuentren otro melodismo cromático.
¿Es “deshumanización” lo que emana del artista de los últimos tiempos? Tal vez, más escondida, hay una muy humana razón del cambio paulatino de la figuración a la abstracción: la creciente conciencia de que el hombre ya no forma parte de la Naturaleza y, por tanto, la Naturaleza ya no conforma al hombre, quien no tiene motivo para reflejarla en su obra porque es algo ajeno a su mismidad. Es el destierro, la expulsión del paraíso, la conversión del hombre en un paria del sinsentido, con su consecuente orfandad y existencialismo. El escepticismo existencialista de principios del XX creó un hombre incrédulo necesitado de creer en algo: y es esa lucha íntima, el vacío interior que deja la falta de fe y esperanza -esa necesidad de exorcizar la agonía espiritual- la que desemboca o se vomita en el cuadro: cielos e infiernos. Ese es el origen.
Así pues, la huida de la realidad desecha toda referencia a la figura real, al figurativismo; y la búsqueda de otra realidad alternativa conduce a que el único referente en el cuadro sea la propia conciencia, lo informe, no figurativo o abstracto. ¿Es el arte abstracto la configuración de otra realidad o la deformación de esta? Tal vez se llega a la primera a través de la segunda. El irracionalismo, el visionarismo, el automatismo surrealista, el deseo de matar a Dios borrando sus gestos, que son los entes del mundo ... son determinantes, y el asombro que produce en el propio autor queda manifiesto en los muchos títulos indefinidos: “composición”, “improvisación”... Sin embargo la semejanza conceptual de muchas de las obras de diferentes autores muestra que el inconsciente está poblado de numerosos objetos innominados comunes que no son sino equivalencias figurativas universales: donde había objetos hay “irrealidades” o símbolos. Rige el verso de M. Heredia: “El nombre de la vida es Agonía”.
El Arte es la representación que cada hombre y estética hace de la época en que vive. ¿Y qué vivencias tienen los hombres de principios del XX sino las de una naturaleza en guerra y unos hombres enemigos del hombre desde el Plauto del homo homini lupus? ¿Cómo no iba a triunfar el existencialismo y el refugio en las luces de la mente perseguida por las sombras? Así que el universo síquico estalla y el cuadro se inunda de los sesos del pintor, como volúmenes o lascas en desorden. De otra manera, eso es lo que ocurre con el Guernica de Picasso: un estallido interno ha multiplicado en el vacío los fragmentos desjarretados y dispersos de la realidad del hombre.
¿Quién no ha sentido como injusto un mundo en el que nacemos con ansias de vivir y morimos a pesar del instinto de supervivencia? ¿Y que el Artífice de ese mundo parece no amar a sus criaturas puesto que las somete al sufrimiento de saberse mortales? Sea un Primer Motor Inmóvil, un Big Bang del Universo o un Dios religioso, Esa Inteligencia Todopoderosa podía evitar tal sufrimiento, y no lo hizo.
Recuerdo la página en la que Robinson Crusoe, desesperado ante el mar, considera su situación y trata de convencerse de la compatibilidad de un Dios con la circunstancia en que lo ha puesto. He ahí la gran tragedia de la Humanidad -cuya autobiografía es el Arte-: saberse, a lo largo de la Historia, creada por un creador que abandonasu creación al sinsentido de una existencia que en nada se parece al "mejor de los mundos posibles", en palabras de Leibniz. Tristemente, que este sea el mejor de los mundos posibles significa que cualquier otro sería peor, lo cual seguiría la ley de Murphy, la de que "si algo puede empeorar, empeorará". Y solo el arte pretende, además de reflejar la gloriosa miseria del mundo, crear otro que redima y consuele con su belleza y su utopía. El mundo es un caos en el que la vida no tiene sentido. El Arte crea un orden en el universo. Pero ese orden no puede integrarse en este mundo. Por eso el artista actual -pero también El Bosco, por ejemplo-, impotente ante su contumaz contumacia y utopía, acaba consigo mismo o con su arte, se bohemiza, se suicida. O sigue buscando a dios entre la niebla. O mira arbitrariamente excavando otras salidas de su laberinto.
Cuando se cumplen años parece que la vida constata su deseo de vivir o morir: ese día amanece camino del crepúsculo y atraviesa la noche corriendo hacia la aurora. El tiempo va alfombrando con recuerdos su senda y el futuro es igual a una fiera nostalgia. Plétoras y agonías se funden en la mente, ensueños y presagios, ambición de otras vidas que han ido floreciendo desde el primer vagido. No abandones el fuego ni huyas hacia el glaciar. Es preferible ver la noche y sus antorchas porque solo la luz interior ilumina. No anticipes tu muerte por temor a morir. Vive como si fueras a nacer de nuevo.
Inicios de la música abstracta. Schoenberg: Noche transfigurada
6.- El fundamento analógico.
Puesto que el mundo es tal como lo percibimos y representamos, en el proceso o andamiaje cognitivo hay algunos estadios entre causa y efecto, fundamentadores de lo que llamamos “realidad”. La mente no se contenta si no comprende, y solo comprendemos cuando hallamos lógica la relación entre causa y efecto. El Arte nace de la analogía entre dos entes u objetos: el aludido y el alusivo o aludiente: lo escondido y el escondite. Primero es la semejanza expresa, la comparación; después llega la identificación, la metáfora, que agrupa en un solo elemento los dos analógicos; finalmente, el elemento expresado solo remite a otro solamente expresable mediante la ecuación sustitutiva, libre o libertina, lejana a la lógica, visionaria: referencia, sugerencia, identificación-visión. Las dos primeras pertenecen al campo semántico de la similitud y la denotación; la tercera al de la libérrima connotación: la visión, solo perceptible por su autor y la improbable empatía de un espectador ideal.
Si nos regimos por el criterio de la similitud, el objeto B es como el objeto A: son parecidos; y entonces la figura del cuadro es como la de la Naturaleza: el arte imita a esta, que existe a priori; es lo que ocurre, alejado de la mera reproducción, con el Rinocerhombre de GuillermoBellod: en el paisaje verídico se inserta un personaje alegórico pero reconocible: todo existe en la realidad salvo la mirada del autor:
Si es la identificación la que rige, B y A son iguales y por lo tanto A puede sustituir a B, de modo que un cuadro es una naturaleza y esta un cuadro. Ma non troppo: Caminando hacia la abstracción, ¿a qué apunta la siguiente obra de Sempere? Parecen sucesiones de colores, paralelas e imbricadas, que pueden remitir a cualquier cosa o a ninguna. ¿El título nos orienta o nos impone una realidad creada o recreada? Paisaje de junio: Sí; bien puede ser una formulación de la primavera, la irisación del horizonte en varias capas brumosas… Pero entonces incluso puedo afirmar, acogiéndome a la coautoría de espectador, que por esa llanura castellana acaba de pasar el mismísimo Don Quijote, aunque los malandrines encantadores impidan verlo al resto de los mortales, ciegos porque no ven lo que está. Tal vez eso pintó Sempere-siempre que concedamos al artista permisividad en vez de libertad-. ¿Acaso son arte todas las aventuras artísticas?
Por último, apartándose de la referencialidad, los ojos síquicos ven otra realidad invisible que el pincel pretende hacer visible: es el objeto C, consecuencia de la creatio: hay otra realidad o naturaleza -la que existe en las sentinas de la mismidad- y es la que atisba el cuadro. Tal vez a esto alude Huidobro cuando afirma que no hay que cantar a la rosa, sino crearla en el poema. O tal vez todo se resuma diciendo que es el paso del objetivismo al subjetivismo absoluto. La autonomía del cuadro, la independencia de sus elementos, el fogonazo o impacto que provoca. En el arte abstracto el cuadro es exclusivamente un estado del alma, una extroversión de las sensaciones, no una versión del mundo exterior, ni una mirada a él. Al objeto C solo lo conocemos por el cuadro -que solamente remite a sí mismo, crea una naturaleza a posteriori y es autosuficiente-: es como un electroencefalograma: la autorreferencialidad de Kandinsky y toda la abstracción. Eso es lo que pretende Pérez Pizarro:
Similarmente sintiente es José Antonio Cía, quien explora el misticismo cósmico mediante la reflexión de la luz en los artilugios (aluminios, punzonazos, rayaduras…) con los que pretende retratar esquirlas del universo, o más bien, del firmamento: visiones helicoidales, sinusoides, perspectivas desde las que mirar, dinamismos del espectador que hacen cambiante la configuración final de sus imágenes en la concepción que, cercana a lo cinético, denominó reflexismo:
