- Amar quiere decir amarse menos a sí mismo que a quien se dice amar.
- Por lo tanto, jamás preferir el propio bien al bienestar ajeno.
- Y, por lo mismo, nunca decidir nada sin acuerdo del otro.
- Es decir: actuar siempre de modo que ambos amantes sean los beneficiados.
- Lo que viene a significar que nunca uno de los dos elegirá solo por sí mismo, ni siquiera por creer que su elección es la mejor para el otro y los dos. - Y también: que todos los sentimientos pasarán por el filtro de la razón. - Que imperará la realidad tangible sobre el "romanticismo" ad libitum. - Que nada hay más constructivo para el enamoramiento que las promesas eufóricas. - Y nada más destructivo para el auténtico amor que las promesas incumplibles. - Que el enamoramiento es un fanatismo invisible al que hay que esculpirle un rostro razonable.
- En resumen: que amar es responsabilizarse del propio corazón y del ajeno -incluso más de este-.
- O sea: el amor es una democracia de dos en la que mandan dos y nunca uno.
- (Y sin embargo, ¡ay! : cuántas veces la tiranía del uno sobre el otro -por confundir amor con amor propio y egotismo con egolatría o egoísmo- rompe la dulce democracia de esos dos que quisieron ser uno).
Como digo, en la pintura abstracta el ojo que ve ya no es solo el pincel, sino también el espíritu; y el alfabeto ya no es la línea dibujatoria sino el color y la forma, el volumen y no la perspectiva; no se expresa la figura física sino la síquica, de manera que el cuadro contiene un figurativismo sicológico errante, y es más un confesionalismo autorial que una recreación de la realidad exterior. Es una emanación del irracionalismo, una formulación del éxtasis, un autorretrato íntimo que no busca la belleza de la representación o reproducción de los objetos, sino que crea objetos, fragmentos de identidad del yo sensible, intelectual, visionario. Una creación, no una expresión de lo ya creado.Los elementos reunidos no pretenden ser fieles o infieles a una realidad existente fuera del cuadro: son la única realidad de lo que vemos. Observando la evolución de Kandinsky apreciamos el alejamiento de las formas de la realidad externa hasta desfigurarse, y la aparición e inclusión progresiva de otras formas desconocidas que sin duda pretenden moldear una realidad inédita, invisible para los ojos, pero sentida como impulso o sensación interior. Es decir: el oleaje que diluye las figuras y traza otras inéditas para la conciencia. Parece como si hubiera querido negar al Courbet que afirmó que “lo que no existe en la naturaleza no pertenece a la pintura”. ¿No son algunos de sus cuadros una explosión del universo? Antes el autor mostraba su estado de ánimo otorgándoselo a la figura recreada; ahora la figura es su estado emocional, y por ello irreconocible o inexistente en lo que ven los ojos. Tal vez por eso Paul Klee afirmó: “El arte no reproduce lo que vemos, sino que nos hace ver”. Eso es: la eclosión del universo interior. Cada uno de nosotros no se ve a sí mismo en el cuadro tradicional, que solo expresa lo que reproduce el espejo. Este no refleja nuestro yo absoluto. Y tratando de reflejarlo surgen esos "Cuadros maravillosos que la vista descubre al pensamiento” (C. Nodier).
¿Qué hay en el cuadro? Ya no hay un rostro, ni una mueca de un rostro: hay un enigma de múltiples significados; no hay una realidad sino una apariencia, un paisaje interior, un fantasma de mundos invisibles. La abstracción busca, pues, ser un arte puro. Misticismo, teosofía y demás ciencias ocultas (el mismo Kandinsky escribió “De lo espiritual en el arte”, verdadero manifiesto de sus principios), junto a la sinestésica música y la sombra de la geometría pondrán sus fertilizantes para que los frutos de la cosecha abstraccionista sean muy variados y de límites confusos. Así lo concibe el ya mencionado J. Cantero:
La maravilla
Contempla la figura que surge del abismo
del corazón del hombre. Su origen pertenece
a la mitología de la búsqueda
y el hallazgo afanoso del espíritu.
Los ojos anhelantes atisban en la bruma
una efigie invisible que se va esclareciendo
conforme la palabra, el color o el sonido
dibujan su contorno de fantasma
que quiere cobrar vida. Y el pincel caudaloso,
la música silente o el verso ennoblecido
definen su silueta de poema,
de cuadro o partitura, añadiéndole al mundo
lo que aún no existía y el artista le otorga
como prolongación del universo.
Pues no hay clarividencia, sino visión y técnica,
intuición y trabajo. Y miente aquel
que afirma que es un dios el que sujeta
la mano del que escribe, pinta o canta.
Lo admirable es que un hombre,
con su esfuerzo mortal,
sea autor de unas obras que parecen
requerir la autoría de los dioses.
Insisto: ¿Qué proceso ha seguido ese alejamiento, o nueva concepción, del cuadro? En el principio -por decirlo así- Bruneleski, Donatello y Masaccio (arquitecto, escultor, pintor) estudiando el espacio, inventaron la perspectiva, que permitía representar las tres dimensiones. Y durante 500 años la perspectiva fue la forma de ver el espacio, hasta que el cubismo mostró su falsedad (aunque no vemos cubistamente si no nos movemos: nuestra mirada no es cubista, como no es abstracta). También fue desapareciendo el tema argumental; lo religioso dio paso a lo histórico y esto al retrato de personajes vivos, animales, paisajes, bodegones (naturalezas vivas o muertas), disolución de la línea, desinterés por la exactitud del dibujo, el esquematismo, hasta pasar a primer término la preocupación por la luz y las sombras… Y al igual que Tiziano quebrantó los contornos de la luz y de las sombras, el pintor abstracto deforma las formas usuales, las estira, flexiona, reduce… para darles perímetros inéditos. Si antes el cuadro “contaba” una historia, ahora muestra una víscera síquica.
Y si Van Gogh en busca de sí mismo, o Gauguin persiguiendo la mujer roussoniana y el buen salvaje, fortalecen el color, aún lo subordinan al objeto reconocible -paisaje, rostro, escena familiar, interior, bodegón…-. Es Kandinsky quien independiza el color y lo convierte en protagonista de sus pinturas, en solista de sus conciertos o sinfonías de esplendores colóricos. Es el color y el arrebato lo que convierte El grito de Munch en otro icono, manifiesto y paradigma pictórico del terror sicológico en el hombre moderno: el de la disolución de la lucidez en la locuracuando el estallido del yo desparrama el sinsentido de la existencia (como sustrato, el rostro alucinado de Van Gogh, y, como oposición, la serenidad de la Madonna Elisa).
Kandinsky sentía que la renovación del arte debía venir de la victoria del irracionalismo sobre el racionalismo, como una efusión imprescindible de la sensibilidad: efusión volcánica de andrajos cerebrales los de sus cuadros que bien pudieran provenir de la necesidad de dar El grito. El problema consistía en lograr que el color y la forma, libres de toda representatividad, articulasen un lenguaje de contenido simbólico: si las formas plásticas podían dar expresión externa a la vida interna. Y fue Málevich quien se encaminó hacia lo que llamó “un mundo sin objetos”, exponiendo una tela que solo contenía un cuadrado negro sobre fondo blanco; y luego un cuadrado blanco sobre fondo blanco, como cima de la depuración. Málevich no hallaba ninguna tangencia entre la pura sensibilidad artística y la vida práctica cotidiana: “nada tienen que ver los problemas del arte con los del estómago o del sentido común”. Gabo, en su “Manifiesto”, insiste en que el arte posee un valor absoluto, independiente del tipo de sociedad: “el arte es una expresión indispensable de la experiencia humana”.
Y Piet Mondrian, buscando la máxima simplificación de la representación de la realidad, limitó su vocabulario geométrico a la línea recta y al ángulo recto (horizontalidad y verticalidad) y a los tres colores primarios -azul, amarillo y rojo-, con sus tres “no colores”: blanco, gris y negro. En cambio Pollock diluirá los volúmenes al chorretear la pintura para autorretratarse en fieras ramificaciones cerebrales, como un émulo síquico de Van Gogh que se regodea en su vómito o lodazal al pasearse teatralmente entre los esputos que lanza sobre suelos y paredes.
Para Kandinsky, Málevich y Mondrian la vida es pura actividad interior, por eso querían acercarse cada vez más a la verdad de la conciencia eliminando el mundo perceptible por los sentidos. Dijo Schoenmackers: “queremos penetrar en la naturaleza de modo que se nos revele la construcción interna de la realidad”. Se estaba modelando, con tal armonía, precisión y extraños equilibrios, un nuevo continente para un sereno -y robotizado- hombre futuro. Pero si amamos el Arte empecemos a ser implacables en nuestras opiniones: por eso permítome decir que nada significativo hay, o encuentro, más acá de la visión kandinskiana, y todo me parece una idolatría de la técnica -que debe ser un medio para el conocimiento, no un fin- y su libertino utillaje para crear becerros de oro.
¿Cuál ha sido el proceso, o la trayectoria, de ese cambio? Situémonos ante laImprovisación 35 de Kandinsky. Puede ser un cúmulo de objetos informes, la efigie de un ser desconocido, la metáfora de un ente conocido, un ángel que prefigura otra belleza, un monstruo que devora la sensibilidad, la metamofización de un alienígena, un apocalipsis o una parusía… pero es, en verdad, “un no sé qué que queda balbuciendo”, en palabras de Juan de Yepes: un misterio con forma de misterio que cada espectador resolverá con su mirada. El cielo liberado del infierno puede estar detrás de estas pinturas, igual que los bisontes o los ciervos no eran tan solo ciervos y bisontes. Como digo, puede ser una Venus o una Gorgona; y no importa lo que sea si es un fragmento del ser humano.
La Improvisación 35 tiene más de música y lírica intemporales que de pintura renacentista: ha seguido otro canon: el de la subjetividad rayana en el éxtasis. ¿Sería sacrílego decir que es La Gioconda del arte abstracto? Como aquella, suma a sus virtudes un calificativo poco utilizado al hablar de arte: la elegancia, que es el equilibrio armonioso que hay entre lo bello y lo exquisito una vez eliminados lo feo y lo estridente. Giorgione creó un cuadro indefinido con La tempestad: pero allí sigue siendo el ojo físico el que pinta, y el del espectador el que no sabe con certeza qué contempla. En cambio, la actitud de Kandinsky recuerda la anotación de Mallarmée: “la acción de esta obratranscurre en la mente del espectador, no en el escenario”. Y es que la única realidad que existe es la que forja el cerebro: la sensación invasora convertida en pensamiento con palabras, colores o notas. Retrato de la magia: ese es su nombre.
Mª Dolores Rodríguez G: Unas palabras sobre Antonio Gracia
Antonio Gracia fue durante muchos años el alma poética de un grupo de aficionados a la literatura y la poesía. Y lo era no sólo porque les aventajara en edad y conocimientos sino también en algo que era para ellos el valor máximo de un poeta: su inconformismo
En el poema: La irredención, de su obra, “Lejos de toda furia”, nos dice el poeta.
Durante muchos años me salvó de la muerte
la fe en que el sufrimiento era el fiero tributo
que la existencia exige al auténtico artista.
El sentido dramático de la vida adquiría en él tintes casi místicos. No en vano había estudiado en Salamanca, donde fue profesor Unamuno, el filósofo del sentido trágico de la vida.
Lo enigmático de su personalidad nos atrajo a su alrededor, ya que en él vimos reflejados los más oscuros y seductores abismos de la sensibilidad, del erotismo sublimado en versos y de la irrespirable belleza del culto poético de la muerte.
Antonio ha elevado el dolor y el sufrimiento a la categoría de géneros literarios, y hacía rendir tributo a quienes, como él, pensaban que en la poesía se condensa lo agónico de un amor imposible a la belleza; pues, ésta se hallaba justo al otro lado de un mar turbulento y tenebroso sometido a las tempestades del deseo y de la insatisfacción.
Antonio no era ni es un poeta porque haya escrito versos, sino que losha escrito porque su alma es esencialmente poética, y ese era y essu don, la palabra como mástil de la nave hundida del yo, al que la voluntad puede aferrarse como única idea salvadora.
Era un tiempo en que necesitábamos construir una fe, y en Antonio hallaron algunos el reflejo y la sombra de sus límites. Me refiero, por ejemplo, a los hermanos Ferrández Verdú, Blanca Andreu, Pepe Aledo, Fernando Sánchez, J. A. Muñoz Grau, M. Susarte… Renacía así la tradición literaria en Orihuela.Wagner, Schumann, Liszt, la música y la poesía estaban hechas de la misma sustancia, era el lema que imperaba en su ambiente. El origen de la tragedia buscado sin descanso por una mente en perpetua hostilidad contra sí misma, un don Quijote autocrítico, y emboscado en el laberinto construido por su propia sed de absoluto.
La vida como sacerdocio del arte que, desde Flaubert, Wilde o Sthendal, había sustituido en el corazón del hombre sensible a cualquier otra idea de entrega total al sentido de vivir. Yo misma andaba muy satisfecha porque había encontrado un autor que ellos no conocían: RobertMusil.
La música, la noche y la poesía fueron en todos ellos desde el principio los ejes de una lucha feroz contra el mal absoluto, el mal de la conciencia.
Pero la juventud del poeta se salva por el amor o no se salva.
Era menester, como Baudelaire, estar borracho de amor, de vino o de poesía
Antonio es ante todo un poeta erótico, amoroso, que hatranscendido de la metafísica del verso a la humanidad del sabio.
En el poema Retrato de Lope de Vega, de la obra citada, nos dice:
Solo en la inmensidad del universo,
bajo el párpado azul del alto cielo,
el corazón tan solo halla consuelo
en el cuadro, la música y el verso.
En el amor está toda la oscuridad delalma y la luz.
Su carrera se detuvo en un puerto y sólo halló la serenidad, lejos de las tempestades de la juventud, a lo largo de años de reflexión íntima, quevedesca, o frayluisiana, cuando al amor sucedió la bondad como aspiración más universal a la que la inteligencia y la sensibilidad pueden aspirar. Y es por esa bondad por la que Antonio está entre nosotros. Muchas gracias, querido amigo.
La Unión musical de Bigastro interpreta el "Amanecer" de Grieg.
Hacía muchos años que no visitaba Bigastro, donde viví parte de mi infancia. Recuerdo un piano, un acequión, el fragor de las "chicharras", naranjas y limones... Cuando pasan las décadas no sabemos si nuestros recuerdos son experiencias propias o reconstrucciones nostálgicas de lo que los demás nos han contado. Sin embargo, para volver a la patria chica basta con viajar por la tierra del corazón. Allí perduran los padres, los abuelos, los niños...
He estado en Bigastro hace unos días. Me invitaron a la presentación de la revista Barro, del Instituto Miguel Hernández, para la que me habían pedido una colaboración. Allí estaban las autoridades académicas y ayuntamientales, y profesores y alumnos...
No es poca cosa, sino muy grande, que en estos tiempos en los que la enseñanza tiene ya poco que ver con la educación, y en los que la tecnología es un Atila que no deja crecer la mente, un centro educativo se preocupe de enseñar humanidades y de educar para crearlas. Eso es lo que se demuestra en este nº 2 de tal revista, "Barro", coordinado por Mateo Marco Amorós. Y se demuestra bien: porque no es una revistilla simplemente curricular, sino vocacional de la creatividad: si así no fuera, no contendría los textos que contiene ni estos y sus fotografías hubieran sido tan impresorialmente cuidados. Nombraré entre ellos, por ejemplo, el dedicado a reivindicar a Thomas Villanova, escrito por Pascual Segura, quien se ha ocupado de tal personalidad dieciochesca olvidada en un libro, Thomas Villanova, el científico de Bigastro que descifraba las estrellas, editado también hace unos días.
Vaya para todos mi felicitación. Y mi agradecimiento a quienes, inesperadamente para mí, orientaron su discurso hacia mi trayectoria y me dedicaron unas palabras, algunas de las cuales -las de la profesora Mª Dolores Rodríguez G.- reproduciré mañana aquí.
El Arte es la reconstrucción de un diario de la Humanidad que jamás se escribió. En él se refleja la íntima historia de los anhelos y desengaños del ser humano desde el origen: sus devastaciones y sueños, su identidad. Cómo fuimos y cómo quisimos y queremos ser.
Ahora bien: el hombre es un ser cambiante, como su entorno, semejante a un camaleón que se adapta a él tanto como lo altera. Busca el mejor modo de perpetuarse, la mejor construcción artística a través de estéticas idóneas; se convierte en pirámide, catedral, libro, cuadro, sinfonía. De modo que, tras tan larga caminata en busca de identidad perpetua, ¿qué nos dicen las artes todavía? ¿Nos llegan sus caminos? ¿Y por qué camina el hombre tanto sino porque, además de por su afán perfeccionista, en el sendero acecha el darwinismo artístico, esa lucha por la supervivencia en la que cualquier creador con genio y ciencia puede arrebatarnos, con su mejor construcción, la perennidad, pues el futuro solo es de los mejores -y ser mejor significa matar, hacer olvidar, a los demás-? Triunfar es matar al otro, y la muerte de lo ajeno la inmortalidad de lo propio. Así, todo es un intento de edificar un Carpe Diem intemporal, valga la paradoja. Es un deseo de hallazgo definitivo, de perfeccionamiento que implica búsquedas y que a veces parecen pérdidas del norte perseguido. ¿Tal vez ocurre eso hoy? ¿Se ha perdido, o desorientado, el creador?
Observemos: el espectador se pasea entre los cuadros de una exposición. Busca en ellos un espejo de la naturaleza, como ha hecho la pintura desde sus inicios -salvo en el último siglo-. Pero los colores, líneas y volúmenes tradicionales se han liberado de las formas con las que representaban la realidad visible y muestran un “paisaje”, al parecer, sin orden. ¿Qué ha ocurrido en el arte? ¿Ya no se puede decir de ningún cuadro que -como de la Gioconda- es un paradigma esencial del ser humano? ¿Dónde están las figuras que mostraban una escena campestre, retratos, o batallas? Incluso los últimos pintores antes de las vanguardias mostraban una imagen reconocible en la realidad, por muy impresionistas que fueran. Pero ahora, en los autores del último siglo, ¿qué hay que mirar, reconocer, calificar? ¿Dónde está la imagen?
La construcción de una forma, un estilo, una idea es la sucesión acumulativa y restrictiva de unos impulsos y criterios a lo largo del tiempo. ¿Qué ha sucedido desde el Renacimiento? Que el autor ha ido separando y uniendo libremente lo que ve y lo que siente. Ha pasado de mero espectador y reflector de las cosas a inventor, a creador de un mundo alternativo o complementario del cotidiano. Así se llega al abstraccionismo. Para ello el pintor -el poeta, el compositor- ha añadido a sus ojos los de la mente emancipada de preceptos y ha pasado a ser un visionario: ve lo que tiene ante sí y lo que hay dentro de sí. Y esto es lo que trata de expresar: la pura sensación sin apoyaturas figurativas ni equivalencias apriorísticas del mundo en que vivimos. ¿Cómo se ha llegado a tal alejamiento?
Un día Kandinsky regresa a su casa y observa un cuadro que le fascina. ¿Cuándo ha pintado ese resplandor de formas ignoradas y colores fulgentes, ese trueno inasible que no cabe en los cánones? ¿Cómo no ha sido consciente de tal descubrimiento? Finalmente, su esposa se disculpa por haber colocado el cuadro en una posición incorrecta: pero Kandinsky ya ha visto lo que presuponía: que el arte no tiene por qué ser una imitación de la Naturaleza, sino que es otra naturaleza: la mental; y sus elementos son una abstracción de los sentidos, que precisan su propia forma o figura, y que necesita crear, inventar su propio alfabeto (algo similar le ocurrió a Strawinsky cuando, ante la violencia que sentía al escuchar en sus entrañas La Sacré, dijo: “Puedo interpretarla en el piano, pero no sé cómo llevarla al pentagrama”; y, semejantemente a J. Cantero cuando afirma: “Cuando escribo traduzco desde un idioma que no conozco a otro que también desconozco”). Y se aleja de la realidad visible para escudriñar la invisible y figurativizar lo visionario, lo informe del siquismo. Los paisajes interiores deben encontrar su manifestación expresiva en el cuadro, y para eso es preciso un nuevo lenguaje, que pasa por construir desde las ruinas de lo anterior y edificar sobre ello de modo que lo expresado no se refiera sino a sí mismo. Esa falta de referencia al mundo ajeno -la autorreferencialidad- es lo que dificulta la aceptación del espectador, pues la historia de la pintura hasta ese momento se fundamenta en la imitatio, no en la creatio. Así es como empieza la búsqueda de paradigmas de la modernidad. (Y, como en cualquier otro arte, si esos paradigmas no lo son del hombre esencial, nada valdrán por mucho que aspiren a ser cumbres artísticas. ¿O acaso una lata de coca y un urinario son algo más que fantochescos iconos de la coyuntura social?).
De modo que, si saltamos desde la sabia infancia rupestre hasta los arbotantes de la cultura griega, este es un ejemplo de cómo empezó todo en Literatura, Música, Pintura; y de cómo el Arte se convirtió en creación, identidad, perdurabilidad y fascinación del hombre:
Un día de 1277 Dante observa, al cruzar una pasarela, a una adolescente a la que llamará Beatriz en sus escritos: y siente la plenitud del amor; tanto que le construirá la catedral de la Divina comedia. Otro día de 1503 Leonardo contempla un rostro que se empeña en categorizar como el de la belleza y la serenidad: y talla con sus pinceles el manantial que es La Gioconda. Un tercer día, hacia1800, Beethoven sueña con el amor de Giulietta Guicchiardi: y compone el diamante de la sonata “Claro de luna”.
Tres hitos, tres instantes, tres trincheras de la sensibilidad contra este mundo tan insensible al corazón. Hoy leemos la Vita Nuova, contemplamos a Madonna Elisa, escuchamos el Claro de luna: y, de repente, se produce el milagro: renacen junto a nosotros Dante, Leonardo y Beethoven: y somos ellos por un momento, se nos agolpa misteriosamente su magia y la mitología de un breve paraíso.
Ese es el poder del arte: la transfiguración de nuestra realidad cotidiana en otra con la que soñamos y que nos enjoya la existencia. Porque Dante viene acompañado de la revolución poética y filosófica del Renacimiento: y son Petrarca, Garcilaso, el Siglo de Oro,Lope, Góngora, Quevedo,Bécquer, Juan Ramón… quienes se instalan en nuestra conciencia para seguir viajando hacia el futuro.
Lo mismo nos ocurre con la súbita resurrección de Leonardo y Beethoven: se sientan junto a nosotros y nos traen todo su tiempo, y el tiempo que los hizo posibles, y el tiempo que ellos ayudaron a crear… esos mundos llamados Wagner o Malher, Rubens o Velázquez…
¿No es, por tanto, el Arte el mayor Dios y la mejor panacea? ¿Qué otra constelación de qué universo dignifica más al hombre? ¿Es el océano como El mar de Debussy o Rimski-Korsakov? ¿Son las montañas tan plenas como la catedral de Rouen? ¿Algún viajero hay mejor que Ulises? ¿Está la vida tan viva como en La montaña mágica, de Mann? ¿Acaso existe algún cielo más divino que la Capilla Sixtina? ¿Algún soñador más ejemplar que Don Quijote? ¿Algún himno a la esperanza mayor que el de La NovenaSinfonía? ¿Algunos enamorados más fascinantes que Romeo y Julieta? ¿Un éxtasis más alto que el de Yepes? ¿Cuál es la realidad, la que vemos con nuestros ojos o con los del creador de cuadros, músicas, poemas?
No hay pulsión más fuerte en el hombre que la de la inmortalidad. El instinto de supervivencia anida en los genes humanos y animales, y su insatisfacción provoca actos como el de Eróstratos: ese es el origen del arte: la creación de un yo inmaterial -prolongación del propio- que levite sobre el tiempo y mantenga vivo al artista creador. Para conseguirlo, el hombre inició un proceso de abstracción de su propia carnalidad hasta convertirla en espiritualidad: un día observó que otro como él yacía inerte, muerto, en un lugar inhóspito: y ya solo existía en su memoria. Con esta lo resucitaba. Así que pensó en resucitarse a sí mismo de igual modo: prolongando su ser en sus obras, dándoles la vida que anhelaba para sí. Empezó a conquistar la eternidad desde Altamira.
La conquista del mundo por el hombre ha ido desde la apropiación de los espacios físicos hasta la exploración del continente más sumergido en su conciencia: de la interpretación del mundo a la expresión de su mundo, de la realidad exterior de la Naturaleza a la creación de otra realidad u otra Naturaleza síquica, verdadero demiurgo de todo cuanto existe en la materia visible e invisible. En fin: ha logrado la comprensión de las cosas con forma y la expresión de esa otra cosa sin forma que es lo que late en la mente.
En ese camino ha llegado desde la figuración de cuanto vemos a la configuración figurativa de cuanto no vemos más que al expresarlo, escribirlo, pintarlo, componerlo: a la concreción formal de lo que carece de ella.
Desde el instante en que aceptamos que la vida es inaceptable y, sin embargo, no nos suicidamos, estamos rechazando la validez práctica de todo silogismo y cualquier ética.
La existencia es un problema que no sabemos resolver. Ni siquiera acudiendo al logaritmo de un Dios. Pero he aquí que el instinto de supervivencia es más fuerte que cualquier divinidad, intelecto o melancolía. Y seguimos fluyendo hacia la muerte, único monstruo que no puede vencer la voluntad. ¿Tendremos que sucumbir ante tal evidencia o, mejor, sonreír ante la inevitable invasión de ese intruso?
Decir arte conceptual es tanto como decir de un poema que es metapoético o metalírico: que trata de la propia poesía. Que prefiere indagar la razón de la escritura -o composición pictórica, o musical- a la emoción que produzca. Y entonces tiene más de ensayo literario que de lírica, por mucho que diga sobre cualquier arte.
Pensamos anudando palabras -pinceladas o notas-, y estas forman conceptos. Así que nada hay que no sea conceptual y nada dice el término arte conceptual. La abstracción o el surrealismo son conceptos de la realidad plasmada como irrealidad o realidad del subconsciente.
Es lógico que en este mundo actual -en el que la frivolidad y el asentimentalismo van suplantando al hombre sentidor y reflexivo- el arte se devíe a hablar de sí mismo como un nuevo tema. Y que este se multiplique en obras que atienden a la poética, la incidencia social, las reglas de composición, las entelequias adyacentes a la íntima creación. Es lógico, digo, pero no debe sustituirlo: porque el arte que queda es el que contiene al hombre y lo resucita, no el que se detiene en sus coyunturas. Si una obra no se constituye en un ser humano, entonces es una majadería más o menos inteligente.
Tampoco es enteramente nueva tal desviación, como demuestran las poéticas de Boileau o Luzán, y mucho antes Aristóteles, Lope, Cervantes; y después, la poesía civil, y algunos "novísimos".
¿No es conceptual el Conceptismo de Quevedo, y aun Las soledades de Góngora? Cuando Velázquez idea Las hilanderas está conceptualizando el arte dentro del arte. Y cuando el pintor difumina o crea la perspectiva conceptualiza su obra porque le añade una breve teoría práctica al cuadro. Y si Van Gogh o Renbranth se pintan pintando es porque conciben el cuadro como espejo y no solo como pintura de retratos. Asimismo, al componer la Tetralogía o el Tristán e Isolda, Wagner promulga sendos tratados sobre el Poder y el Amor. Lo demás -las últimas tendencias- aún está por ver si son simples saltimbanquismos de la ociosidad ocupada en pintar, escribir, componer.
Un poco antes: si yo fuera, por ejemplo, Leonardo, me sentiría insultado cuando oyese llamar arte -equiparable al suyo- a una pipa de la que se dice que no lo es, un urinario, una lata de refrescos, el avestruz de Jacinta...
¿Es arte cualquier cosa que nace de cualquier concepto y que se exhibe en cualquier sala de arte?
Lo seguí simplemente, sin cuidado ninguno. Disparé con solaz, como si cazase un antílope. ¿Para qué iba a preocuparme? Hubiese despertado las sospechas de un mundo que se siente culpable y necesita perdonarse asistiendo a culpabilidades mayores que las suyas. Cuando los noticiarios y otras fantasmagorías difundieron la noticia fui propuesto al Nobel del Fija, Limpia y Da Esplendor Universal por haber librado a la Sociedad Lectora de una pluma tan podredumbrosa que había engendrado tantos ciegos.
786.- Quien teme fracasar anticipa su fracaso, provoca su derrota.
***
787.- Si quieres disfrutar la vida, házsela disfrutar a los demás.
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788.- No hay país más pequeño que el fanatismo: por mucho que lo recorras siempre estás en el mismo lugar.
***
789.- No es difícil conseguir que nos amen; lo difícil es lograr que nos sigan amando.
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790.- La belleza -la grandeza- solo adquiere su verdadera dimensión si se conoce la fealdad -la pequeñez- desde la que se consigue.
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791.- La ignorancia consiste en no saber que somos ignorantes.
***
792.- No se imita a los dioses -demasiado perfectos para ser imitados-, sino a los hombres que se comportan como ellos.
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793.- Tanto en la vida como en el arte solo acierta la experiencia: y esta dicta que incluso lo mejor es memorable.
***
794.- Lo que da validez a la escritura es que en lo propio se reconozca el ajeno; que en lo particular esté lo universal; que desde el yo emerja el todos: que la literatura no sea un acto de egolatría sino de solidaridad interminable.
***
795.- La buena literatura consiste en recuperar un fragmento del mundo que fue mundo tan de otros como nuestro, actualizar lo perseverante del pasado, poner una semilla para que el futuro sea un aprendizaje del ayer. ***
1.- Hace un millón de años la mujer quedaba en la caverna cuidando de los hijos, mientras el hombre salía a cazar y recoger el alimento para todos. Esa misma caverna, como una cápsula en el tiempo, ha ido manteniéndose, viajera y con apenas cambios, durante milenios.
2.- Digamos que hace un siglo la mujer se asomó con deliberación y voluntad por la ventana de los rascacielos cavernícolas: y le gustó lo que veía. Y se lanzó al páramo en busca de la vida que había llevado el hombre. Quería cazar, traer manutención, ser libre.
3.- Surgió un problema, entonces: si se igualaba, justamente, al hombre, los niños que cuidaba quedaban sin cuidado. El dilema consistió en conversar o disputar sobre la solución: dos medias jornadas de trabajo -una para cada miembro de la pareja- o un solo trabajo para uno de ellos; o dos trabajos y pagar a quien se encargara del cuidado de los hijos.
Pero como la pobreza no cuenta entre las victorias, y el mundo se rige por el número de logros, y estos por el dinero que se adquiere, venció la discusión y no hubo dejación de privilegios, sino lucha por adquirirlos, mantenerlos y elevarlos: dos sueldos y poca relación de los miembros de la pareja como emparejados y como padres.
4.- Claro está que vivir es más fácil que convivir: para esto último hay que regirse por el do ut des: y ese recíproco te doy porque nos damos significa renunciar al yo estrictamente individual para integrarse en un yo dual en el que "tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando", sin machismos ni feminismos, posesividad ni exclusividad, esclavos ni verdugos dentro de la unidad de dos.
5.- Todos los desajustes y desafueros de las sociedades actuales -porque no hay regla con más validez universal que la del efecto dominó- vienen de no haber encontrado solución a ese problema.
