5.—«La dulce boca que a gustar convida» (Góngora).
Es sorprendente el giro que experimenta en Akraleuka el tema del amor. Rara vez a lo largo de la historia literaria los poetas han cantado a sus esposas. Por el contrario: sus poemas nacían del sentimiento del amor perdido, muerto o deseado, elegiaco casi siempre, dionisíaco en ocasiones: romántico y bohemio. El amor sin nombres o con nombres que ocultaban el nombre de la amada porque ésta era compañera de vida amorosa, no de vida social. Era una amada en la distancia, perdida o encontrada fugazmente en el éxtasis de un lecho, un pensamiento o de un poema. Pero la esposa significa lo poseído, no —«se canta— lo que se pierde». La aparición de la esposa como amada oficial en el poema —también en alguna tertulia— descalifica a todas las Lisis, Freires, Filis, Lauras, Gelves, Elisas, Guicciardis, Wodzinskas, Wessemdorg, Hebutemes, Duvals, Armijos, Manchas, Nevares... relegándolas a la consideración de una clandestinidad concupiscente. De esta manera, los poemas del quevediano "eterno amante soy de eterna amada" son ahora los poemas del cónyuge. Tal vez esta ortodoxia del amor se deba al profesado catolicismo de estos poetas o al ejemplo de Unamuno —aunque el mismo Lope trata lo hogareño, pero dentro de su heterodoxia amorosa—, o a la proximidad del realismo social, o a algún título, no al ejemplo, de Miguel Hernández —en todo caso, la «esposa» hemandiana es siempre un ser en la distancia—. Pero también es muy probable que todo esto sea una fruta del tiempo y sea la tercera persona de la trinidad del verbo en el que conjugaba el régimen de la vida: las ya mencionadas patria, fe, amor.
Comoquiera, esta presencia de la mujer-esposa en la tertulia o en el poema, lejos de significar aceptación social o intelectual de la mujer, es, a mi juicio, sobre todo una muestra más de la sacralización y feudalización de las instituciones y un reflejo del repudio y condena del concepto de artista como ser marginal, libertino y libre de ataduras convencionales: la amada no puede ser otra que la esposa, la cónyuge —cónyuge=compañero de yugo—, porque el poeta no puede ser más que el hombre que vive entre cánones: se ha guillotinado la fusión entre vida y poesía: la escritura ya no es la existencia: ser poeta es un «oficio», no una sustancia.
Es comprensible, con todo esto, la consideración de lo pecaminoso de la carne, enturbiadora del espíritu o del hogar; expresiones como «tus piernas, mármoles de pecado» o «tú el peligro de vivir me ofreces», de Vicente Ramos y Rafael Azuar respectivamente, lo confirman. Igualmente existe un rechazo de la contigüidad del amor y del sexo, del erotismo, de lo que de sensual hay en la mujer: «renaciste ángel al desnudarte de hembra», escribe Ramos. Y si se hallan expresiones de signo erótico —«un niágara de besos por tu vientre / se desborda»— el signo se persigna y desvanece su lubricidad amparado en la calidad del objeto motivador de la expresión: es un poema a la madre —«por las madres que mueren / con el sexo iluminado»—. O bien se utilizan para, moralizantemente, condenar: «Cuando aún hay bellas emees de oro / sobre pechos femeninos sedientos de sexo / en los inmundos bailes de sociedad».
Claro está que no siempre es así: Gorgé, Sahagún, por ejemplo. Pero una vez más es Contreras quien encuentra equilibrio en este asunto, como más adelante se verá.
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