En torno al abstraccionismo
/por Antonio Gracia/
Digresiones sobre el abstraccionismo
1.- Semillas.
No hay pulsión más fuerte en el hombre que la de la inmortalidad. El instinto de supervivencia anida en los genes humanos y animales, y su insatisfacción provoca actos como el de Eróstratos: ese es el origen del arte: la creación de un yo inmaterial -prolongación del propio- que levite sobre el tiempo y mantenga vivo al artista creador. Para conseguirlo, el hombre inició un proceso de abstracción de su propia carnalidad hasta convertirla en espiritualidad: un día observó que otro como él yacía inerte, muerto, en un lugar inhóspito: y ya solo existía en su memoria. Con esta lo resucitaba. Así que pensó en resucitarse a sí mismo de igual modo: prolongando su ser en sus obras, dándoles la vida que anhelaba para sí. Empezó a conquistar la eternidad desde Altamira.
La conquista del mundo por el hombre ha ido desde la apropiación de los espacios físicos hasta la exploración del continente más sumergido en su conciencia: de la interpretación del mundo a la expresión de su mundo, de la realidad exterior de la Naturaleza a la creación de otra realidad u otra Naturaleza síquica, verdadero demiurgo de todo cuanto existe en la materia visible e invisible. En fin: ha logrado la comprensión de las cosas con forma y la expresión de esa otra cosa sin forma que es lo que late en la mente.
En ese camino ha llegado desde la figuración de cuanto vemos a la configuración figurativa de cuanto no vemos más que al expresarlo, escribirlo, pintarlo, componerlo: a la concreción formal de lo que carece de ella.
2.- Los poderes del arte.
De modo que, si saltamos desde la sabia infancia rupestre hasta los arbotantes de la cultura griega, este es un ejemplo de cómo empezó todo en Literatura, Música, Pintura; y de cómo el Arte se convirtió en creación, identidad, perdurabilidad y fascinación del hombre:
Un día de 1277 Dante observa, al cruzar una pasarela, a una adolescente a la que llamará Beatriz en sus escritos: y siente la plenitud del amor; tanto que le construirá la catedral de la Divina comedia. Otro día de 1503 Leonardo contempla un rostro que se empeña en categorizar como el de la belleza y la serenidad: y talla con sus pinceles el manantial que es La Gioconda. Un tercer día, hacia1800, Beethoven sueña con el amor de Giulietta Guicchiardi: y compone el diamante de la sonata “Claro de luna”.
Tres hitos, tres instantes, tres trincheras de la sensibilidad contra este mundo tan insensible al corazón. Hoy leemos la Vita Nuova, contemplamos a Madonna Elisa, escuchamos el Claro de luna: y, de repente, se produce el milagro: renacen junto a nosotros Dante, Leonardo y Beethoven: y somos ellos por un momento, se nos agolpa misteriosamente su magia y la mitología de un breve paraíso.
Ese es el poder del arte: la transfiguración de nuestra realidad cotidiana en otra con la que soñamos y que nos enjoya la existencia. Porque Dante viene acompañado de la revolución poética y filosófica del Renacimiento: y son Petrarca, Garcilaso, el Siglo de Oro, Lope, Góngora, Quevedo, Bécquer, Juan Ramón… quienes se instalan en nuestra conciencia para seguir viajando hacia el futuro.
3.- Metamorfosis artísticas
El Arte es la reconstrucción de un diario de la Humanidad que jamás se escribió. En él se refleja la íntima historia de los anhelos y desengaños del ser humano desde el origen: sus devastaciones y sueños, su identidad. Cómo fuimos y cómo quisimos y queremos ser.
Ahora bien: el hombre es un ser cambiante, como su entorno, semejante a un camaleón que se adapta a él tanto como lo altera. Busca el mejor modo de perpetuarse, la mejor construcción artística a través de estéticas idóneas; se convierte en pirámide, catedral, libro, cuadro, sinfonía. De modo que, tras tan larga caminata en busca de identidad perpetua, ¿qué nos dicen las artes todavía? ¿Nos llegan sus caminos? ¿Y por qué camina el hombre tanto sino porque, además de por su afán perfeccionista, en el sendero acecha el darwinismo artístico, esa lucha por la supervivencia en la que cualquier creador con genio y ciencia puede arrebatarnos, con su mejor construcción, la perennidad, pues el futuro solo es de los mejores -y ser mejor significa matar, hacer olvidar, a los demás-? Triunfar es matar al otro, y la muerte de lo ajeno la inmortalidad de lo propio. Así, todo es un intento de edificar un Carpe Diem intemporal, valga la paradoja. Es un deseo de hallazgo definitivo, de perfeccionamiento que implica búsquedas y que a veces parecen pérdidas del norte perseguido. ¿Tal vez ocurre eso hoy? ¿Se ha perdido, o desorientado, el creador?
Observemos: el espectador se pasea entre los cuadros de una exposición. Busca en ellos un espejo de la naturaleza, como ha hecho la pintura desde sus inicios -salvo en el último siglo-. Pero los colores, líneas y volúmenes tradicionales se han liberado de las formas con las que representaban la realidad visible y muestran un “paisaje”, al parecer, sin orden. ¿Qué ha ocurrido en el arte? ¿Ya no se puede decir de ningún cuadro que -como de la Gioconda- es un paradigma esencial del ser humano? ¿Dónde están las figuras que mostraban una escena campestre, retratos, o batallas? Incluso los últimos pintores antes de las vanguardias mostraban una imagen reconocible en la realidad, por muy impresionistas que fueran. Pero ahora, en los autores del último siglo, ¿qué hay que mirar, reconocer, calificar? ¿Dónde está la imagen?
La construcción de una forma, un estilo, una idea es la sucesión acumulativa y restrictiva de unos impulsos y criterios a lo largo del tiempo. ¿Qué ha sucedido desde el Renacimiento? Que el autor ha ido separando y uniendo libremente lo que ve y lo que siente. Ha pasado de mero espectador y reflector de las cosas a inventor, a creador de un mundo alternativo o complementario del cotidiano. Así se llega al abstraccionismo. Para ello el pintor -el poeta, el compositor- ha añadido a sus ojos los de la mente emancipada de preceptos y ha pasado a ser un visionario: ve lo que tiene ante sí y lo que hay dentro de sí. Y esto es lo que trata de expresar: la pura sensación sin apoyaturas figurativas ni equivalencias apriorísticas del mundo en que vivimos. ¿Cómo se ha llegado a tal alejamiento?
Un día Kandinsky regresa a su casa y observa un cuadro que le fascina. ¿Cuándo ha pintado ese resplandor de formas ignoradas y colores fulgentes, ese trueno inasible que no cabe en los cánones? ¿Cómo no ha sido consciente de tal descubrimiento? Finalmente, su esposa se disculpa por haber colocado el cuadro en una posición incorrecta: pero Kandinsky ya ha visto lo que presuponía: que el arte no tiene por qué ser una imitación de la Naturaleza, sino que es otra naturaleza: la mental; y sus elementos son una abstracción de los sentidos, que precisan su propia forma o figura, y que necesita crear, inventar su propio alfabeto (algo similar le ocurrió a Strawinsky cuando, ante la violencia que sentía al escuchar en sus entrañas La Sacré, dijo: “Puedo interpretarla en el piano, pero no sé cómo llevarla al pentagrama”; y, semejantemente a J. Cantero cuando afirma: “Cuando escribo traduzco desde un idioma que no conozco a otro que también desconozco”). Y se aleja de la realidad visible para escudriñar la invisible y figurativizar lo visionario, lo informe del siquismo. Los paisajes interiores deben encontrar su manifestación expresiva en el cuadro, y para eso es preciso un nuevo lenguaje, que pasa por construir desde las ruinas de lo anterior y edificar sobre ello de modo que lo expresado no se refiera sino a sí mismo. Esa falta de referencia al mundo ajeno -la autorreferencialidad- es lo que dificulta la aceptación del espectador, pues la historia de la pintura hasta ese momento se fundamenta en la imitatio, no en la creatio. Así es como empieza la búsqueda de paradigmas de la modernidad. (Y, como en cualquier otro arte, si esos paradigmas no lo son del hombre esencial, nada valdrán por mucho que aspiren a ser cumbres artísticas. ¿O acaso una lata de coca y un urinario son algo más que fantochescos iconos de la coyuntura social?).
¿Cuál ha sido el proceso, o la trayectoria, de ese cambio? Situémonos ante la Improvisación 35 de Kandinsky. Puede ser un cúmulo de objetos informes, la efigie de un ser desconocido, la metáfora de un ente conocido, un ángel que prefigura otra belleza, un monstruo que devora la sensibilidad, la metamofización de un alienígena, un apocalipsis o una parusía… pero es, en verdad, “un no sé qué que queda balbuciendo”, en palabras de Juan de Yepes: un misterio con forma de misterio que cada espectador resolverá con su mirada. El cielo liberado del infierno puede estar detrás de estas pinturas, igual que los bisontes o los ciervos no eran tan solo ciervos y bisontes. Como digo, puede ser una Venus o una Gorgona; y no importa lo que sea si es un fragmento del ser humano.
La Improvisación 35 tiene más de música y lírica intemporales que de pintura renacentista: ha seguido otro canon: el de la subjetividad rayana en el éxtasis. ¿Sería sacrílego decir que es La Gioconda del arte abstracto? Como aquella, suma a sus virtudes un calificativo poco utilizado al hablar de arte: la elegancia, que es el equilibrio armonioso que hay entre lo bello y lo exquisito una vez eliminados lo feo y lo estridente. Giorgione creó un cuadro indefinido con La tempestad: pero allí sigue siendo el ojo físico el que pinta, y el del espectador el que no sabe con certeza qué contempla. En cambio, la actitud de Kandinsky recuerda la anotación de Mallarmée: “la acción de esta obra transcurre en la mente del espectador, no en el escenario”. Y es que la única realidad que existe es la que forja el cerebro: la sensación invasora convertida en pensamiento con palabras, colores o notas. Retrato de la magia: ese es su nombre.
5.- ¿El fin de la pintura o dar fe de otra existencia?
Como digo, en la pintura abstracta el ojo que ve ya no es solo el pincel, sino también el espíritu; y el alfabeto ya no es la línea dibujatoria sino el color y la forma, el volumen y no la perspectiva; no se expresa la figura física sino la síquica, de manera que el cuadro contiene un figurativismo sicológico errante, y es más un confesionalismo autorial que una recreación de la realidad exterior. Es una emanación del irracionalismo, una formulación del éxtasis, un autorretrato íntimo que no busca la belleza de la representación o reproducción de los objetos, sino que crea objetos, fragmentos de identidad del yo sensible, intelectual, visionario. Una creación, no una expresión de lo ya creado. Los elementos reunidos no pretenden ser fieles o infieles a una realidad existente fuera del cuadro: son la única realidad de lo que vemos. Observando la evolución de Kandinsky apreciamos el alejamiento de las formas de la realidad externa hasta desfigurarse, y la aparición e inclusión progresiva de otras formas desconocidas que sin duda pretenden moldear una realidad inédita, invisible para los ojos, pero sentida como impulso o sensación interior. Es decir: el oleaje que diluye las figuras y traza otras inéditas para la conciencia. Parece como si hubiera querido negar al Courbet que afirmó que “lo que no existe en la naturaleza no pertenece a la pintura”. ¿No son algunos de sus cuadros una explosión del universo? Antes el autor mostraba su estado de ánimo otorgándoselo a la figura recreada; ahora la figura es su estado emocional, y por ello irreconocible o inexistente en lo que ven los ojos. Tal vez por eso Paul Klee afirmó: “El arte no reproduce lo que vemos, sino que nos hace ver”. Eso es: la eclosión del universo interior. Cada uno de nosotros no se ve a sí mismo en el cuadro tradicional, que solo expresa lo que reproduce el espejo. Este no refleja nuestro yo absoluto. Y tratando de reflejarlo surgen esos "Cuadros maravillosos que la vista descubre al pensamiento” (C. Nodier). ¿Qué hay en el cuadro? Ya no hay un rostro, ni una mueca de un rostro: hay un enigma de múltiples significados; no hay una realidad sino una apariencia, un paisaje interior, un fantasma de mundos invisibles. La abstracción busca, pues, ser un arte puro. Misticismo, teosofía y demás ciencias ocultas (el mismo Kandinsky escribió “De lo espiritual en el arte”, verdadero manifiesto de sus principios), junto a la sinestésica música y la sombra de la geometría pondrán sus fertilizantes para que los frutos de la cosecha abstraccionista sean muy variados y de límites confusos. Así lo concibe el ya mencionado J. Cantero:
La maravilla
Contempla la figura que surge del abismo
del corazón del hombre. Su origen pertenece
a la mitología de la búsqueda
y el hallazgo afanoso del espíritu.
Los ojos anhelantes atisban en la bruma
una efigie invisible que se va esclareciendo
conforme la palabra, el color o el sonido
dibujan su contorno de fantasma
que quiere cobrar vida. Y el pincel caudaloso,
la música silente o el verso ennoblecido
definen su silueta de poema,
de cuadro o partitura, añadiéndole al mundo
lo que aún no existía y el artista le otorga
como prolongación del universo.
Pues no hay clarividencia, sino visión y técnica,
intuición y trabajo. Y miente aquel
que afirma que es un dios el que sujeta
la mano del que escribe, pinta o canta.
Lo admirable es que un hombre,
con su esfuerzo mortal,
sea autor de unas obras que parecen
requerir la autoría de los dioses.
Insisto: ¿Qué proceso ha seguido ese alejamiento, o nueva concepción, del cuadro? En el principio -por decirlo así- Bruneleski, Donatello y Masaccio (arquitecto, escultor, pintor) estudiando el espacio, inventaron la perspectiva, que permitía representar las tres dimensiones. Y durante 500 años la perspectiva fue la forma de ver el espacio, hasta que el cubismo mostró su falsedad (aunque no vemos cubistamente si no nos movemos: nuestra mirada no es cubista, como no es abstracta). También fue desapareciendo el tema argumental; lo religioso dio paso a lo histórico y esto al retrato de personajes vivos, animales, paisajes, bodegones (naturalezas vivas o muertas), disolución de la línea, desinterés por la exactitud del dibujo, el esquematismo, hasta pasar a primer término la preocupación por la luz y las sombras… Y al igual que Tiziano quebrantó los contornos de la luz y de las sombras, el pintor abstracto deforma las formas usuales, las estira, flexiona, reduce… para darles perímetros inéditos. Si antes el cuadro “contaba” una historia, ahora muestra una víscera síquica.
Y si Van Gogh en busca de sí mismo, o Gauguin persiguiendo la mujer roussoniana y el buen salvaje, fortalecen el color, aún lo subordinan al objeto reconocible -paisaje, rostro, escena familiar, interior, bodegón…-. Es Kandinsky quien independiza el color y lo convierte en protagonista de sus pinturas, en solista de sus conciertos o sinfonías de esplendores colóricos. Es el color y el arrebato lo que convierte El grito de Munch en otro icono, manifiesto y paradigma pictórico del terror sicológico en el hombre moderno: el de la disolución de la lucidez en la locura cuando el estallido del yo desparrama el sinsentido de la existencia (como sustrato, el rostro alucinado de Van Gogh, y, como oposición, la serenidad de la Madonna Elisa).
Munch
Kandinsky sentía que la renovación del arte debía venir de la victoria del irracionalismo sobre el racionalismo, como una efusión imprescindible de la sensibilidad: efusión volcánica de andrajos cerebrales los de sus cuadros que bien pudieran provenir de la necesidad de dar El grito. El problema consistía en lograr que el color y la forma, libres de toda representatividad, articulasen un lenguaje de contenido simbólico: si las formas plásticas podían dar expresión externa a la vida interna. Y fue Málevich quien se encaminó hacia lo que llamó “un mundo sin objetos”, exponiendo una tela que solo contenía un cuadrado negro sobre fondo blanco; y luego un cuadrado blanco sobre fondo blanco, como cima de la depuración. Málevich no hallaba ninguna tangencia entre la pura sensibilidad artística y la vida práctica cotidiana: “nada tienen que ver los problemas del arte con los del estómago o del sentido común”. Gabo, en su “Manifiesto”, insiste en que el arte posee un valor absoluto, independiente del tipo de sociedad: “el arte es una expresión indispensable de la experiencia humana”. Y Piet Mondrian, buscando la máxima simplificación de la representación de la realidad, limitó su vocabulario geométrico a la línea recta y al ángulo recto (horizontalidad y verticalidad) y a los tres colores primarios -azul, amarillo y rojo-, con sus tres “no colores”: blanco, gris y negro. En cambio Pollock diluirá los volúmenes al chorretear la pintura para autorretratarse en fieras ramificaciones cerebrales, como un émulo síquico de Van Gogh que se regodea en su vómito o lodazal al pasearse teatralmente entre los esputos que lanza sobre suelos y paredes.
Pollock
Para Kandinsky, Málevich y Mondrian la vida es pura actividad interior, por eso querían acercarse cada vez más a la verdad de la conciencia eliminando el mundo perceptible por los sentidos. Dijo Schoenmackers: “queremos penetrar en la naturaleza de modo que se nos revele la construcción interna de la realidad”. Se estaba modelando, con tal armonía, precisión y extraños equilibrios, un nuevo continente para un sereno -y robotizado- hombre futuro. Pero si amamos el Arte empecemos a ser implacables en nuestras opiniones: por eso permítome decir que nada significativo hay, o encuentro, más acá de la visión kandinskiana, y todo me parece una idolatría de la técnica -que debe ser un medio para el conocimiento, no un fin- y su libertino utillaje para crear becerros de oro.
6.- El fundamento analógico.
Puesto que el mundo es tal como lo percibimos y representamos, en el proceso o andamiaje cognitivo hay algunos estadios entre causa y efecto, fundamentadores de lo que llamamos “realidad”. La mente no se contenta si no comprende, y solo comprendemos cuando hallamos lógica la relación entre causa y efecto. El Arte nace de la analogía entre dos entes u objetos: el aludido y el alusivo o aludiente: lo escondido y el escondite. Primero es la semejanza expresa, la comparación; después llega la identificación, la metáfora, que agrupa en un solo elemento los dos analógicos; finalmente, el elemento expresado solo remite a otro solamente expresable mediante la ecuación sustitutiva, libre o libertina, lejana a la lógica, visionaria: referencia, sugerencia, identificación-visión. Las dos primeras pertenecen al campo semántico de la similitud y la denotación; la tercera al de la libérrima connotación: la visión, solo perceptible por su autor y la improbable empatía de un espectador ideal.
Si nos regimos por el criterio de la similitud, el objeto B es como el objeto A: son parecidos; y entonces la figura del cuadro es como la de la Naturaleza: el arte imita a esta, que existe a priori; es lo que ocurre, alejado de la mera reproducción, con el Rinocerhombre de Guillermo Bellod: en el paisaje verídico se inserta un personaje alegórico pero reconocible: todo existe en la realidad salvo la mirada del autor:
Bellod
Si es la identificación la que rige, B y A son iguales y por lo tanto A puede sustituir a B, de modo que un cuadro es una naturaleza y esta un cuadro. Ma non troppo: Caminando hacia la abstracción, ¿a qué apunta la siguiente obra de Sempere? Parecen sucesiones de colores, paralelas e imbricadas, que pueden remitir a cualquier cosa o a ninguna. ¿El título nos orienta o nos impone una realidad creada o recreada? Paisaje de junio: Sí; bien puede ser una formulación de la primavera, la irisación del horizonte en varias capas brumosas… Pero entonces incluso puedo afirmar, acogiéndome a la coautoría de espectador, que por esa llanura castellana acaba de pasar el mismísimo Don Quijote, aunque los malandrines encantadores impidan verlo al resto de los mortales, ciegos porque no ven lo que está. Tal vez eso pintó Sempere -siempre que concedamos al artista permisividad en vez de libertad-. ¿Acaso es arte toda aventura artística?
Por último, apartándose de la referencialidad, los ojos síquicos ven otra realidad invisible que el pincel pretende hacer visible: es el objeto C, consecuencia de la creatio: hay otra realidad o naturaleza -la que existe en las sentinas de la mismidad- y es la que atisba el cuadro. Tal vez a esto alude Huidobro cuando afirma que no hay que cantar a la rosa, sino crearla en el poema. O tal vez todo se resuma diciendo que es el paso del objetivismo al subjetivismo absoluto. La autonomía del cuadro, la independencia de sus elementos, el fogonazo o impacto que provoca. En el arte abstracto el cuadro es exclusivamente un estado del alma, una extroversión de las sensaciones, no una versión del mundo exterior, ni una mirada a él. Al objeto C solo lo conocemos por el cuadro -que solamente remite a sí mismo, crea una naturaleza a posteriori y es autosuficiente-: es como un electroencefalograma: la autorreferencialidad de Kandinsky y toda la abstracción. Eso es lo que pretende Pérez Pizarro:
Similarmente sintiente es José Antonio Cía, quien explora el misticismo cósmico mediante la reflexión de la luz en los artilugios (aluminios, punzonazos, rayaduras…) con los que pretende retratar esquirlas del universo, o más bien, del firmamento: visiones helicoidales, sinusoides, perspectivas desde las que mirar, dinamismos del espectador que hacen cambiante la configuración final de sus imágenes en la concepción que, cercana a lo cinético, denominó reflexismo:
Cía: El torrente de la vida
7.- Sustrato sicológico.
Comoquiera, el concepto de imagen pictórica se ha ido diluyendo tras los siglos hasta desdibujarse y separarse del referente natural, como en el Altazor huidobriano la palabra se deshace para buscar otro lenguaje, o se disuelve la melodía en los pentagramas wagnerianos para que a partir de Debussy encuentren otro melodismo cromático.
¿Es “deshumanización” lo que emana del artista de los últimos tiempos? Tal vez, más escondida, hay una muy humana razón del cambio paulatino de la figuración a la abstracción: la creciente conciencia de que el hombre ya no forma parte de la Naturaleza y, por tanto, la Naturaleza ya no conforma al hombre, quien no tiene motivo para reflejarla en su obra porque es algo ajeno a su mismidad. Es el destierro, la expulsión del paraíso, la conversión del hombre en un paria del sinsentido, con su consecuente orfandad y existencialismo. El escepticismo existencialista de principios del XX creó un hombre incrédulo necesitado de creer en algo: y es esa lucha íntima, el vacío interior que deja la falta de fe y esperanza -esa necesidad de exorcizar la agonía espiritual- la que desemboca o se vomita en el cuadro: cielos e infiernos. Ese es el origen.
Así pues, la huida de la realidad desecha toda referencia a la figura real, al figurativismo; y la búsqueda de otra realidad alternativa conduce a que el único referente en el cuadro sea la propia conciencia, lo informe, no figurativo o abstracto. ¿Es el arte abstracto la configuración de otra realidad o la deformación de esta? Tal vez se llega a la primera a través de la segunda. El irracionalismo, el visionarismo, el automatismo surrealista, el deseo de matar a Dios borrando sus gestos, que son los entes del mundo ... son determinantes, y el asombro que produce en el propio autor queda manifiesto en los muchos títulos indefinidos: “composición”, “improvisación”... Sin embargo la semejanza conceptual de muchas de las obras de diferentes autores muestra que el inconsciente está poblado de numerosos objetos innominados comunes que no son sino equivalencias figurativas universales: donde había objetos hay “irrealidades” o símbolos. Rige el verso de M. Heredia: “El nombre de la vida es Agonía”.
El Arte es la representación que cada hombre y estética hace de la época en que vive. ¿Y qué vivencias tienen los hombres de principios del XX sino las de una naturaleza en guerra y unos hombres enemigos del hombre desde el Plauto del homo homini lupus? ¿Cómo no iba a triunfar el existencialismo y el refugio en las luces de la mente perseguida por las sombras? Así que el universo síquico estalla y el cuadro se inunda de los sesos del pintor, como volúmenes o lascas en desorden. De otra manera, eso es lo que ocurre con el Guernica de Picasso: un estallido interno ha multiplicado en el vacío los fragmentos desjarretados y dispersos de la realidad del hombre.
¿Quién no ha sentido como injusto un mundo en el que nacemos con ansias de vivir y morimos a pesar del instinto de supervivencia? ¿Y que el Artífice de ese mundo parece no amar a sus criaturas puesto que las somete al sufrimiento de saberse mortales? Sea un Primer Motor Inmóvil, un Big Bang del Universo o un Dios religioso, Esa Inteligencia Todopoderosa podía evitar tal sufrimiento, y no lo hizo.
Recuerdo la página en la que Robinson Crusoe, desesperado ante el mar, considera su situación y trata de convencerse de la compatibilidad de un Dios con la circunstancia en que lo ha puesto. He ahí la gran tragedia de la Humanidad -cuya autobiografía es el Arte-: saberse, a lo largo de la Historia, creada por un creador que abandona su creación al sinsentido de una existencia que en nada se parece al "mejor de los mundos posibles", en palabras de Leibniz. Tristemente, que este sea el mejor de los mundos posibles significa que cualquier otro sería peor, lo cual seguiría la ley de Murphy, la de que "si algo puede empeorar, empeorará". Y solo el arte pretende, además de reflejar la gloriosa miseria del mundo, crear otro que redima y consuele con su belleza y su utopía. El mundo es un caos en el que la vida no tiene sentido. El Arte crea un orden en el universo. Pero ese orden no puede integrarse en este mundo. Por eso el artista actual -pero también El Bosco, por ejemplo-, impotente ante su contumaz contumacia y utopía, acaba consigo mismo o con su arte, se bohemiza, se suicida. O sigue buscando a dios entre la niebla. O mira arbitrariamente excavando otras salidas de su laberinto.
8.- Por ejemplo. La elementalidad de lo concreto.
Fijémonos en la siguiente pintura:
Gimeno: Sin título
De cuatro elementos decían los griegos que estaba formada la Naturaleza: agua, fuego, aire y tierra. A Pepe Gimeno le han bastado tres colores (rojo, azul, negro) para conformar toda una naturaleza pictórica propia. Si el detallismo del retrato, o el paisaje, han sido metas del pintor clásico, la ausencia de formas referentes a la realidad visible es lo que caracteriza buena parte de la pintura contemporánea: y a estos bodegones geométricos, que prescinden de todo menos de un mistérico lirismo.
Descendiendo a la austeridad de las formas, la ausencia de irisación y la limpidez de la línea, el espectador ve una serie de efigies en gradación componiendo una sinfonía euclidiana en la que ha desaparecido toda fanfarria para quedarse con la pureza de lo prístino, creador de un tema leitmotívico que crece en magnitud e intensidad, como un universo expansivo. Lo elemental de la materia sensitiva está en cada cuadro, y todos forman el gran cuadro de la complejidad indescifrable, aquí tan luminosa que se basta a sí misma para hablarle al corazón y a la cabeza. Porque eso es lo que precisa toda obra de arte: que sea creada por la inteligencia y que emocione la sensibilidad. Y aquí, como en un buen soneto, el contenido no está amarrado a la forma, sino ennoblecido por ella.
De nada sirve el arte que no está al servicio del hombre y le descubre fragmentos de su identidad humana. Esta es una lección de cómo eliminar lo superfluo y mostrar la plenitud del vacío. Si, como quería Galileo, una molécula contiene todo el universo, esta pintura es la quintaesencia de las pinturas: la realidad de la ideación y la metáfora. Cada coágulo de este corazón gigante es como la pieza de un inmenso puzzle de la exactitud desconocida, la dependiente rama y floración autónoma de un baobab volcánico cuya lava penetra los ojos con un sacudimiento de noble inmensidad.
Hoy, como siempre, todo son tentativas. Pero la originalidad no consiste en ser distinto, sino en poseer un rasgo distintivo. Hay rasgos distintivos generacionales y autoriales; y estos, al margen de las poéticas, son los que importan, dan vigencia y conceden la posteridad. La originalidad es un plagio trascendido. Y debe serlo. Una obra debe añadir a la tradición, no suplantarla. Porque todo está ya en la tradición; sin esta es como si inventásemos al hombre en vez de conocer mejor al que ya somos.
El arte abstracto ha seguido las dos direcciones ineludibles de la entidad humana: la pasión y la razón, pocas veces en armonía y muchas en guerra. El intuitivismo y el reflexionismo: uno acumulador de los objetos hacinados como en enumeración caótica, otro racionalizando mal que bien tal dispersión. El color y la indefinición, frente al geometrismo. Eliminados los referentes clásicos de la figuración, ¿qué queda sino otra figura en la que lo informe inventa otro figurativismo sin tradición? Esa fuga, y esa búsqueda, hay en Jesús Zuazo y Dionisio Gázquez: la superficie terrosa como un desierto inhabitable, la simplificación sustancial del color, la línea sin horizonte semántico, o el muestrario de objetos: los volúmenes jugando a representar el universo, como quería Pitágoras.
Zuazo
Afirma Zuazo que lo que pretende es “construir un lenguaje abstracto tan completo como lo fue la figuración”, sin que aquel deje fuera elementos de este, para lo cual se precisa el cuadro híbrido de ambos: como nada nace de la nada, sino de lo ya existente, su intención es reformular o revalidar los elementos ya creados, asumiendo una abstracción que asimile el figurativismo con la naturalidad de un ente más. Desaparecida la realidad visible como referencia, solo quedan entes sin identidad reconocible, entidades anímicas. Han desaparecido los nexos que unían como argamasas los volúmenes hacinados como en enumeración caótica y estos levitan ingrávidos a la espera de hallar quien les otorgue una figura, igual que las imaginamos en las nubes. La furiosa pincelada nacida de la sensación y vorágine inconsciente se torna retazos geométricos o informes inquietudes. No es casual que Gázquez reconozca que intenta “mostrar la vida y conectar con su tiempo”. Un tiempo de caos en el que se busca el “Acceso oculto” -utilizando uno de sus títulos- a la salida del Laberinto. Una abstracción racionalista fría, reflexiva, opuesta al irracionalismo intuitivo kandisnkiano o
Gázquez
complementaria de este. Todo queda tan libremente expuesto que el pintor es el espectador, puesto que él es quien dice lo que ve o intuye, y la retina remite a la idea, la sensación, el “sema” que tal vez quiso pintar su diseñador, configurador, primer creador activo, pues quien observa es un recreador pasivo, un espectador cómplice. Se intenta crear otra armonía: sin esta no hay arte, ya que el fin de todo arte es forjar una obra armónica, una armonía que explique el ente cósmico, humano, inteligible para hacerlo visible. Se trata de darle forma a lo informe. Y todo creador tiene la obligación de crear obras inteligentes e inteligibles.
9.- Retórica pictórica.
La inteligencia es el arte de construir un silogismo sabio partiendo de tres premisas: capacidad emocional, capacidad interpretativa y capacidad conclusiva: convertir idóneamente en pensamiento lo que aprehendemos con los sentidos y percibimos como sentimientos. (Pero el más inteligente es el que acierta a construir una obra -una vida- serena).
Por eso: no parece tener mucha inteligencia quien hilvana cosas ininteligibles. Hay demasiados que justifican sus impunes artesanías con la coartada de lo amorfo y desconocido de la abstracción: ¿no es cierto que el artesano actual solo plagia lo visible del visionario? Si es así, preguntémonos: ¿Por qué nos importa finalmente el arte sino porque nos entrega la belleza de la plenitud, esa vida que no poseemos más que con el arte? Si los engendros del “todo vale” de las últimas pinturas no entregan belleza prefiramos otra estética. El hombre es un animal triste, y lo demuestra simplemente el hecho de que haya, casi infinitamente, más elegías que himnos, sombras que luces, música fúnebre que alelúyica. De manera que si la modernidad o el progreso no iluminan con su arte la vida yo prefiero otro que me devuelva a la naturaleza, sus bosques, sus tierras, sus mares. Sin excluir la naturaleza interior.
El Arte es el único aliento que nos permite sobrevivir y, por lo mismo, resucita el pasado y aproxima el futuro de quienes a él se acercan. Por eso ese gigante innúmero que llamamos Humanidad es una sucesión de filosofías y estéticas tratando de perfeccionar su visión del hombre y su Historia. Por eso un autor utiliza la obra de los anteriores como un palimpsesto sobre el que añadir una mejor estructura. Y por eso cada instante artístico resume todos los instantes, todos los autores, todas las obras. Esa es la labor del homo sapiens: hilvanar los trayectos del homo ludens.
Nada nace de la nada ni hay consecuencia sin causa. La música es la realidad más abstracta que existe, sobre todo El arte de la fuga de Bach (tan abstracta que ni siquiera se designa el instrumento con el que interpretarla: realizarla, configurarla, figurativizarla); y no en vano a la música que pretende describir, narrar o figurativizar de cualquier modo se le ha llamado “programática”, “poema sinfónico”,, “concreta”… Y por eso podemos decir que hay más mancha que trazo en la última pintura de Goya o en algunos paisajes de Turner: son aerolitos precursores del planeta en el que todo es arabesco visual, crucigrama colórico.
10.- Un arte definitivo
¿Es arte cualquier cosa que nace de cualquier concepto y que se exhibe en cualquier sala de arte? El buen arte es el que configura el corazón y el cerebro en una trabazón interdependiente y eficaz, sin que la emoción asfixie la clarividencia ni la sensatez ahogue la pasión. ¿Es la abstracción, con sus ortodoxias y heterodoxias, el arte definitivo? El arte abstracto es tan figurativo como todos, aunque su figura no pueda hallarse en el mundo exterior o físico y su existencia siga el camino inverso al arte anterior: primero, la realidad síquica; y luego, la física, el cuadro. La necesidad de encontrar lleva a creer que lo hallado es el verdadero hallazgo. En verdad, pintadas las esencias del ser humano, el que somos y el que manifestamos, su Jekyl y Hide, poco parece quedar por descubrir. Porque “hay otros mundos, pero están en este” (Èluard); hay otras vidas, pero están en esta. Todo arte es vida porque nace de la vida; y de poco sirve si no da vida. Parece claro, por consiguiente, que todo arte debe contener al hombre y dirigirse al hombre. Así que primero tendremos que saber qué es el hombre o qué queremos que sea. Y después preguntarnos ante la obra qué aspecto humano, visible o invisible, pretende retratar. Porque lo que importa no es si reconocemos o identificamos un objeto en el cuadro, sino si ese cuadro, figurativa o abstractamente, contiene ese objeto metafísico que es el hombre.Todo se resume en qué decir, cómo decirlo, y por qué. No es tan difícil saber cuál es el arte con futuro: basta aprender de las obras que no han tenido porvenir y solo tienen un pasado efímero; y, por tanto, de las que han mantenido su vigencia porque el hombre intemporal se ha ido reconociendo en ellas. Decir lo esencial humano del homo sapiens buscando la idoneidad entre lo expresable y lo expresado, huyendo de los jeroglíficos y crucigramas del homo ludens. Al final de ese proceso queda la belleza como edén redentor de esta existencia.
Por eso -ya lo he dicho- un cuadro como La Gioconda es un paradigma de precisión emotiva y ciencia expresiva, de victoria sobre el conflicto entre impresión encontrada y expresión formulada, entre poesía y filosofía. Ese rostro de Leonardo es todo un postulado sobre la emoción pura, una ecuación lírica, una matemática sentimental: un cúmulo de experiencia de vida y experiencia pictórica, que nada valen si no van unidas. El ojo no frena su espontaneidad al percibir la densidad de su humanismo, la sabiduría se ha hecho en esa pintura un mecanismo perfecto de sincronización entre sentimiento y pensamiento, emisión y recepción. ¿Y la Improvisación 35 de Kandinsky? Una estampida intimista de los diablos y luzbeles de la mente, una orgía de místicos infiernos, un vendaval de cánones en fuga y en busca de otro canon.Así el hombre sincrónico, sin premeditación interesada, salva de la vorágine del tiempo las obras que testimonian su verdadera identidad de cosa irracional inteligente o, dicho con eufemismo, animal racional.
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