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sábado, 31 de diciembre de 2016

Al empezar el año

Strauss, hijo: Vals del beso



1.- Rememora tu vida durante el año que ahora acaba.
2.- Intenta no repetir los errores.
3.- Potencia los aciertos.
4.- Enumera cuanto has oído sobre ti.
5.- Ten en cuenta las opiniones ajenas, pero no hasta el punto de que anulen la tuya si no las ves más razonables y poderosas.
6.- El mundo es un océano y todos naufragamos en él: aprende a nadar en sus aguas salvándote de sus tormentas, sin que tu auto-salvación ahogue a los demás.
7.- Si ya tienes más vida detrás que delante de ti, vive intensa y sensatamente porque nunca es tarde para seguir viviendo y dar más vida.
8.- La vida es como los rosales: los días y los años marchitan las rosas anteriores, pero ofrendan otras nuevas.
9.- Ofrece una rosa a quien te acompaña en el camino y recibirás otra que te perfumará el resto del viaje. Y aunque te vayas, recuerda que siempre habrá otros caminantes recorriendo tu camino: así que alfómbralo con flores, no con espinas. 
10.- No persigas bañarte en paraísos sin haberte bañado muchas veces en los jardines de los oasis cotidianos.
11.- Di a quienes amas que los amas; si esperas a que te lo digan tal vez los demás hagan lo mismo y nunca sepáis de vuestro amor.
12.- Enamórate de las personas, no del Amor.
13.- El mejor método para ser feliz mañana es intentar serlo hoy. Porque siempre partimos de lo que somos, no de lo que seremos. 
14.- En cualquier caso, de casi nada sirven las palabras; así que antes de decidirte a hablar un poco, intenta escuchar mucho; oirás muchas necedades y aprenderás que es mejor callar que hablar demasiado.
15.- Entra en el nuevo año como si fuera el último: y, por eso, para disfrutarlo; no para hilvanar lamentaciones.


viernes, 30 de diciembre de 2016

Mi nombre es Bach (D. de Rivaz)

Castellano. Completa.

De entre los muchos biopics sobre músicos, este encuentro entre Bach y el emperador Federico II de Prusia, que propició la creación de una de las obras fundamentales de la música: la Ofrenda musical.

Bach: Ofrenda musical


jueves, 29 de diciembre de 2016

Libre, esclavo, necio

Honegger: Chant de la joie


Libre es el que escoge, responsablemente, cuanto quiere.
Esclavo es el que elige solo entre lo que le ofrecen. 
Necio es el que, aunque no eligiera vivir, se empeña en morir.

miércoles, 28 de diciembre de 2016

La voluntad hímnica, II (Reescribivir)

Dowland: Come again

Reescribivir 


La existencia es una sucesión de vidas fragmentarias, alternativas, simultáneas... en las que gozamos y sufrimos hasta que la alegría o la tristeza se levantan triunfadoras o vencidas. Quien escribe deja constancia de ese itinerario, sobre todo porque su esfuerzo por evitar el fatalismo halla una luz como final del túnel laberíntico. Por eso: 


Le pregunté a mi corazón un día
si acaso encontraría
una razón para seguir viviendo.
Como si el alma se transfigurase
y el himno enamorase a la elegía,
me contestó que cuando yo encontrase
razones para no seguir muriendo.
Entonces, apartando la amargura
del desencanto que me consumía,
volví sobre mi vida y mi escritura:
y en vez del verso antiguo, que decía
"¿No es morir el deseo de morir?",
escribí esta divisa como guía:
"¿No es vivir el deseo de vivir?".


martes, 27 de diciembre de 2016

Publicar sin escribir




Cui: Cuarteto nº 2

Naturalmente, antes de internet también se escribía. Y lo que importa más: se leía más, mejor y con mayor sosiego; lo cual significa que la prisa por escribir y publicar, vivir y equivocarse, no impedía tanto como hoy la buena digestión de la experiencia vivida y la lectura sentida; de donde se deduce que se vivía mejor y se escribía menos peor. Al presente habría que aplicarle el "Nada hay más urgente que la serenidad", paradoja que indica el peor cáncer de nuestra fisiología y nuestro mundo.
     Son muchos los que dicen que no leen para no sentirse influidos y ser originales. Han decidido escribir sin haber leído. ¡Plumíferos sin pluma! Es como si escogieran no vivir para no aprender de sus errores a fin de vivir mejor sin ellos.
     Personalmente: prefiero la lujuria intelectual que provocan y satisfacen el tacto y el aroma del papel y de la tinta. Eso de sostener un bosque entre las manos mientras se lee es una hazaña comparable solamente a la de algún titán rusiente y con priapismo.

Bellog

lunes, 26 de diciembre de 2016

La voluntad hímnica: Oda

Bach: Golberg, aria




Varias veces me he preguntado por qué algunos lectores me llaman la atención sobre el poema que adjunto -de Devastaciones, sueños-, calificándolo de "luminoso". Y, como no leo mi propia escritura una vez publicada, no he considerado lo que ahora considero: que el texto no habla solo de algo cotidiano y efímero, como es la celebración de una frugal comida de frutas; al detenerme ahora en la lectura, siento que, por inercia de mi automatismo, acabé el poema trascendiendo lo superficial; y eso es lo que importa: que incluso en lo destinado a la muerte -los despojos del ágape- hay indicios de eternidad, y por lo tanto una resurrección o transfiguración de cuanto existe, que, igual a un inexorable efecto dominó, convierte su materia en carne cósmica. 

Oda


Qué aromada belleza la del fruto
abierto en tajos o racimos, puesto
su relámpago dulce ante los ojos,
gozosos entre tanta algarabía
de sabor y color, y complacencia.
Uvas y fresas, nectarinas, moras,
sandías y manzanas, piñas, higos
y dátiles: un bosque de placeres
conjurados en el empeño amable
de alegrar los sentidos. Sorbo el fresco
fulgor de sus delicias; dejo el tacto
fluir desde mi boca hasta el más puro
deleite de mi carne;
y en ese instante el orden rige el mundo
y la existencia, frágil, se alboroza.

El ágape acabado,
¿acabó la frugal felicidad?
Sobre la tierra quedan los despojos
al amparo del sol y de la lluvia:
breves semillas que serán raíces
de árboles nuevos y de nuevos frutos.
Y considero que también el ave
y el pez fecundarán el mar, la tierra,
como el esplendoroso fruto finge
que su final no es transfiguración;
que, muerto yo, daré luz a una estrella
nacida de mi propia fe en la luz;
y que la muerte nada puede, nunca,
contra el vivir. Que seguirán los astros
muriendo: renaciendo.

En fin: que lo que parece una enumeración frutal, y  sus despojos destinados al pudridero de la vida, es una vaina en cuyo interior se contiene la más luminosa metafísica. No puedo sino admitir que tal discurso ejemplifica mi divisa de trasmutar en himno la elegía.  

sábado, 24 de diciembre de 2016

Cantata de Navidad


Bach: Oratorio de Navidad (Cantata nº 1)

Si piensas que cada día nace, al menos, un inocente que mantendrá su inocencia durante toda su vida, te será más fácil parecerte a uno de ellos.

  
Bach: Oratorio de Navidad (completo).


viernes, 23 de diciembre de 2016

Escritos sobre el autor

Mendelssohn: Canciones sin palabras

(Traigo aquí algunas opiniones sobre mis libros. Interesará a unos pocos. Pero para esos pocos). 

Selección provisional de escritos (reseñas, prólogos, conferencias, entrevistas...) sobre la escritura de Antonio Gracia.

Textos de

Carlos Alcorta
Luis Bagué Quiles
José María Barrera
María José Bas Albertos
Guillermo Carnero
Juan Cobos Wilkins
Frº Javier Díez de Revenga
Dionisia García
José Luis García Martín
José Luis Gómez Toré
Ángel Luis Luján Atienza
Joaquín Juan Penalva
Á. L. Prieto de Paula
Irene Rodríguez Aseijas
Ana Belén Rodríguez de la Robla
José Antonio Sáez Fernández
José Luis Zerón

Al final, algunos enlaces para acceder a audios, vídeos y algunos textos aquí reunidos.


José María María Barrera: Fragmentos de identidad. ABC Cultural, 3-XII-1993
Fragmentos de identidad.
Antonio Gracia
Aguaclara, 1993

       Pocas veces la poesía se ofrece en toda su "descarnalidad" léxica y rítmica, como acto puro de revelación de un estilo, por encima de cualquier consideración moralista. Ya Rimbaud intuyó esto en su libro Una temporada en el infierno: "Vi que todos los seres tienen una fatalidad de felicidad; la acción no es la vida, sino una manera de estropear alguna fuerza, un enervamiento".
       Y así sucede con Antonio Gracia en esta antología que recoge, junto a un cuarto, tres poemarios publicados en las dos últimas décadas: La estatura del ansia, Palimpsesto y Los ojos de la metáfora.
       Entre el "desgarrón afectivo" de Quevedo y las "iluminaciones" del nacido en Chaterville, nuestro autor "identifica" la lírica -esas sinfonías conmovedoras, alquimias del verbo- con la "autocomunicación": "un poema es la anagnórisis de un ser consigo mismo". En la eterna búsqueda del hombre, entendido como armonía de tensiones opuestas y proyección hacia lo que le rodea, encuentra la "inmolación" de su propia identidad: "escribir es un riesgo a vida o muerte". Gracias a esta tentación de plena vida ("sinestesia de la lucidez") aborda también la transgresión, el logaritmo del existir, último recurso frente a la cotidianidad.
       La parodia de frases vigentes en la lengua, así como el empleo de neologismos, encierran aquí una actitud deformadora, no al modo del juego frívolo barroco, sino en forma de expresión de contenidos afectivo-conceptuales que llegan hasta el mismo protagonista: "Asediado en el vértice del verso / antoniograciamuertemente hablando". Invirtiendo la gramática de las súmulas, el escritor halla su propia lógica, el discurso de ruptura de la introspección lírica: "espásmulos orgástulos crisálidas / las manos cercenadas sobre el págino". La mirada de la imagen, la "liturgia del holocausto" del poema, confiere carácter sublime a los efectos sorprendentes que nacen siempre del nuevo léxico.
       No están ajenos, en el volumen, el "adanismo" -que el creador del Buscón refiere como conjunto de gente desnuda -ni el tono epopéyico que recuerda al mejor Neruda. Gracia resuelve los tonos distintos de sus entregas con el equilibrio versal y "la formulación" de la materia sin importarle la "reescritura" (ese "ser otro") de los maestros (Garcilaso, Quevedo, Cervantes) y la enseñanza de los mitos (Penélope, Venus). 
       La consunción (por el tiempo, por la búsqueda desesperada de Dios) provoca un hondo sentido de dolor, la privación del consuelo. Y la indagación de esa contingencia, con el posterior naufragio tras el fracaso de comunicación, concluye en la difícil lección metafísica, en forma de máscara ("Sharon Tate no pudo amarme") o eslabón perdido ("donde yo no soy yo: solo mi plagio"). Por eso estos poemas descansan sobre unas raíces tremendistas: los nombres suenan perseguidos entre cónclaves y espejos en una nueva anunciación, más allá de la desolación de los sentidos, con esa memoria súbita del deseo o ansia que pide más cuerpo, más alma, acaso perder el respeto definitivo a esa "ley severa" que impide el retorno de la verdadera escritura.
                    


Ana Belén Rodríguez de la Robla: “Un destrózate más una herejía. Heterodoxia y agonía en el poeta Antonio Gracia. 
Empireuma, nº 30, otoño 2004, pp 104-108.

I. La crucifixión y la herejía
Las páginas que aquí comienzan se suponen dedicadas a un precursor, a un marginal, a un heterodoxo; así lo impone, al menos, el título genérico de este volumen (Precursores, marginales y heterodoxos. Las razones de la sinrazón poética). Cuando leí el calificativo «precursores» me pareció el asunto un tanto irónico por lo que el término «precursor» implica en sí: el precursor, por su étimo obviamente latino, es «el que abre camino»; pero, además, el vocablo «precursor» es de acuñación medieval y designaba, como no es difícil suponer, al aperturista de caminos par excellence: Jesucristo, claro está. Hasta el siglo XVIII no empieza el término a adquirir la acepción que hoy nos resulta más familiar: esto es, la de aquel que encabeza una renovación, posteriormente generalizada, en cualquier campo que atañe al enriquecimiento del espíritu. Así que pensé en Antonio Gracia como Jesucristo y no pude evitar esbozar una sonrisa. Aunque sin desechar la imagen de un crucificado, que creo que no es completamente ajena a nuestro poeta. No como un crucificado ad litteram, por supuesto, sino como un crucificado un poco hereje, un poco rebelde, un poco insano, que le saliera contestón al Padre Dios (probablemente Gracia lo escribiría con minúsculas). Me acuerdo también, y casi sin quererlo, del altivo Crucificado nietzscheano…
      Así pues, Antonio Gracia: precursor -Jesucristo- heterodoxo (lo de marginal me sobra, por redundante). No está nada mal el oxímoron si pensamos que heterodoxo es todo aquello -o todo aquel- que se aparta de cualquier doctrina tenida por verdadera (María Moliner dixit y también, evidentemente, la propia etimología del vocablo). En todo caso, a mí, mejor que el de «heterodoxo», me apetece más el término de «hereje» por más completo y sugestivo y connotativo al máximo. Si se me permite parafrasear un poco más aún a doña María, el hereje es el heterodoxo, pero también el renegado, el sectario, el acéfalo, el iconoclasta, el irreverente, el iluminado, el blasfemo, el apóstata. Podría añadirse incluso (esto no lo dice la sabia Moliner) al transgresor, al maldito y al soberbio. Casi nada. O sea: de todo un poco.
       Imagino que no menos cabe esperarse del hombre que comete herejía contra su propio nombre, como culmen -y abominación al tiempo- de todos sus heréticos excesos anteriores. Antonio Gracia se sumerge en la piel del muy oscuro poeta -indoeuropeo, por ejemplo- Angrac Ianto para admitir en alta voz la flagrante excomunión que venía padeciendo su poesía desde muchos años atrás. Pero vayamos por partes.
          El periodo de crisis herética aguda cabe situarse, dentro de la producción poética de Antonio Gracia, esencialmente en tres poemarios: La estatura del ansia (1975), Palimpsesto (1980) y Los ojos de la metáfora (1987). Tres poemarios sucesivos que, entre publicaciones varias en revistas dispersas y pliegos más o menos descabezados (también acéfalos -heréticos-, por tanto), acabaron por reunirse, junto a unos poemas que pasaban por allí (reunidos bajo el epígrafe «Iconografía del infierno»), en la antología Fragmentos de identidad (1993). A pesar de la distancia temporal existente entre los tres poemarios (distancia que, no obstante, Gracia sobreescribió con otras producciones, incluso en prosa, dentro de los ámbitos de la novela corta o el ensayo), resulta bastante explícita la conexión temática y formal entre ellos, aun con sus lógicas diferencias. Su propia inclusión en una misma antología es bastante elocuente al respecto, y lo mismo cabe decir de sus libros posteriores -desde Hacia la luz (1998) hasta Por una elevada senda (2004)-, en que puede rastrearse una afinidad no vulnerada hasta el instante.
      Es probable que la apostasía de Antonio Gracia comenzara con su sutil -o brutal, más bien- desentendimiento del mundo. Un desentendimiento que atañe lo mismo a su propia consideración como poeta que al destino que ha querido conceder a sus poemarios. Todavía no hace mucho (menos de dos años), Gracia contestaba contundentemente a una pregunta mía, en una entrevista realizada con motivo de la aparición de El himno en la elegía (2002): 
        «Yo no me dedico a la poesía, no soy un ‘poeta’, ni un escritor». 
      A la negación subseguía, en orden invertido, la correspondiente tesis: 
          «Soy una pregunta tratando de responderse a sí misma». 
       Está bien claro. Y me doy cuenta entonces de que todo encaja, porque siempre he pensado (mucho antes de estas páginas que ahora escribo) que, si hubiera que dotar de un símbolo gráfico a la herejía (al modo en que Pierce entendía la simbología), el trazo ideal sería el de un signo de interrogación.
    La «carrera literaria» del no-poeta también merece unas palabras. Inscrito por cronología dentro de los límites del «grupo» de los 70, Gracia practica una estética que poco tiene que ver con la de los gritones chicos de Castellet, tampoco con la de sus inmediatos sucesores. Los vínculos remotos que quieran poder establecerse quedan restringidos a los casuales encuentros estilísticos puramente derivados del ejercicio de la palabra en cualquier tiempo y lugar. En la atinada introducción a la antología Fragmentos de identidad, firmada por Ángel Luis Prieto de Paula, apunta éste algunos rasgos de ciertos coetáneos de Gracia que pueden rastrearse en él: autodestrucción (al estilo de Panero o Aníbal Núñez), asociaciones surreales (Martínez Sarrión), geometría estructural (Siles), mitología generacional (como en el poema «Sharon Tate no pudo amarme») 1. Sin embargo, ninguno de estos rasgos parece esencialmente definitivo. La autodestrucción adquiere unos tintes absolutamente personales por escatológicos e irreverentes en la poesía de Antonio Gracia, la geometría estructural no parece enseña específica de un solo poeta, lo surreal en Gracia a mí se me antoja muy difuminado y, en cuanto a la mitología generacional (y cinematográfica, por añadidura, fiel a los dictados de Castellet), no parece que la presencia de un solo poema sea suficiente para resultar una influencia decisiva (¿no pesa acaso mucho más, por extensa y por intensa, la desmitología sensualmente ancestral de «The lady of Ilici»?). El hereje estético que es Antonio Gracia sigue, para bien o para mal, las reglas eleusinas de su propia secta literaria, que es el mundo.
          ¿Y los libros, entre tanto? 

II. El ansia o el infierno
La estatura del ansia es la estatura herética -incluso heroica- del endemoniado que, no obstante, sufre y lucha: heterodoxia y agonía. El ansia del rebelde de no darse por vencido.
    La herejía del ángelantonio-des-graciado, arrojado del paraíso de la vida al infierno de las letras. La expiación de los dogmas inconcusos que eran benefactores del pasado. Antonio Gracia dice: «Por educación, respiré la atmósfera cristiana; por inconformista y vitalista, me repugnaba esa tenaza. Muchos de mis escritos son rompimientos de esas cárceles, chirridos de los fantasmas que siempre quedan en los castillos de la infancia» (2). 
        Otra manera de expresar el rechazo de la moral judeocristiana del camello y la muerte de Dios a silabazos. Sin embargo, en esta lucha de índole nietzscheana, la aparición del superhombre se frustra, no cuaja: ¿tal vez porque tampoco la muerte de Dios llega a consumarse por completo? En su «Biografía» poética, Antonio Gracia admite la dureza de esta consciente agonía:

[…] Dije: «Dios,
que tal vez no existes, rompe
mi vida que engendró tu contingencia,
dame llanto para lavar mis ojos ciegos
a fuerza de mirar por dónde vienes,
derrámate en la lluvia, cae, bautiza
de fe mi corazón sediento».
Fue entonces cuando un dardo de tinieblas
me hirió, cegó mis ojos para siempre.

   La escatología como particular manifestación de irreverencia religiosa es uno de los métodos estéticos y antiéticos preferidos por Antonio Gracia, método que adquiere plena voz en La estatura del ansia, pero que también conoce una digna prolongación en Palimpsesto. Quizá uno de los poemas más representativos de este aspecto sea «Antonio Gracia en los infiernos», evocador, como puede suponerse con facilidad, de un descensus averni más célebre pero seguramente menos lacerante. En este caso, la catábasis la protagoniza un «precursor» sui generis, un cristo-poeta (no perdamos de vista esta identificación, que Gracia reiterará compulsiva y heréticamente) un tanto endeble, ni siquiera resurrecto, desprestigiado por sus dudas y su carne terrenal. Como en el más complejo cuadro del Barroco, seres espeluznantes de iconografía completamente pervertida van superpoblando la escena poética hasta perfilar con su horror vacui un auténtico y desolador Apocalipsis bajo tierra. En la retina obstinada del Mesías fracasado se dibuja la imposibilidad kafkiana de matar al padre-dios que, seminal y despóticamente, ejerce con su vida la blasfemia:

Al tercer día no resucité.
De pronto me sentí como un naufragio,
y entre las olas mi ceguera incierta
miraba crisantemos en el fuego,
un túnel sin tiniebla, estrellas rotas
y a Dios besando un labio de Satán.
Había una mujer de fuego amando,
ángeles trepanados, santos rubios,
muertos que resucito en mi memoria,
vírgenes antropófagas y oscuras,
cruces desordenadas y una lluvia
como una sensación de amor profundo.
En las cenizas del volcán eterno
se levantaba triste y melancólico
un pecado con forma de varón.
Después volví a subir como un ahogado
al mástil de la vida, y no recuerdo
más que una obstinación en la mirada
y la eyaculación de Dios sobre la Virgen.

       Esta demoledora -desfascinante, diría Cioran- imagen de Dios se define un poco más en «Sharon Tate no pudo amarme». Aquí el poeta no sólo tutea al divino genitor, sino que además confina su poder al dominio de los muertos, transgrediendo con ello la construcción tradicional de Dios como dador de vida. Heterodoxia tanto o más osada que las anteriores. Y todo ello en virtud de un mito que sólo lo es en la memoria, en la fugaz estrella del deseo. Aunque al final todo es un grito de protesta, inútil sublevación de un soberbio ángel caído:

…un cardenal me dice la vida viene luego,
quiero creerlo quiero que esté loco quisiera
emancipar de Dios todo lo vivo,
permitirle reinar sobre la muerte,
tal para cual oh Dios qué bien me expreso…

   Esta irritación mal contenida contra Dios y lo que convencionalmente representa es probablemente uno de los temas esenciales en La estatura del ansia, plasmado en la forma de una contumaz y agria desmitologización. El ansia de ser hombre y no por ello dejar de ser libre... Más tarde, la lucha contra Dios va a matizarse, a transformarse en un enfrentamiento de creación a creación (la palabra contra la vida o viceversa), entre la fe ciega y balsámica y la intelectualidad inquieta y con frecuencia descorazonadora, inaprensible.

III. Palimpsestos y blasfemias
Palimpsesto es la supremacía de las posibilidades del poema como arma arrojadiza contra Dios y contra el mundo. Pero Palimpsesto es también la sepultura del autor, la negación del poema, la insatisfacción del hombre, el dolor de someterse a la escritura, la confusión entre escribir-vivir-morir. Ya en La estatura del ansia había algunas sugerencias que apuntaban en este sentido (verbigracia, en «Mosha Bieda» se declara que «el verso es un cáncer»: es decir, algo con vida propia, algo que, paradójicamente, crece a costa de la vida que succiona al cuerpo al que acaba por matar).
        De Palimpsesto se ha dicho que es la construcción de una muerte literaria; algo con lo que yo no me muestro muy acorde. La boutade de aparentar su defunción Antonio Gracia en la solapa del libro, de dedicarlo fúnebremente a su memoria y a la vez de subtitularlo «Postumario», a la manera de un legado poético que al azar se descubriese para un hipotético lector de poesía (o quizá nadie), es una más de las muchas máscaras que encantan al poeta, pero desde luego no un motivo suficiente para pensar en un contenido coherente con tal definición. El palimpsesto, en todo caso, en tanto superficie que se borra y se re-borra para recibir nuevas palabras, designa las diferentes reescrituras de la historia literaria. Y con esta idea enlaza a la perfección la mención que hace al plagio Antonio Gracia en las páginas con que encabeza su versal testamento de difunto poemático.
       Gracia llama impropiamente -y a propósito- plagio a los versos que a la luz y sin alevosía toma prestados de otras plumas, llama impropiamente plagio -y a propósito- a la reescritura que de ellos hace en sus poemas y al sentido nuevo -o ancestral, más bien- con que los dota para buscar nuevas respuestas (¿para buscar nuevos tormentos?). Hölderlin entendía esto muy bien cuando decía que «la literatura, en su fluir, hace mutar la esencia del mundo» (3)…
     En «Poème d’un autre», Garcilaso (entre otros varios: Quevedo, Lope, Poema de Mío Cid, canciones de amigo…) presta su voz «al otro» (al mismo) Antonio Gracia para dibujar una identificación blasfema entre la creación literaria y la creación divina, y para señalar al tiempo lo inútil de semejante espejismo:

si de mi baja lira tanto pudiese el son
escribiría un verso como una guadaña
donde apoyar este cuello que iergue el fraude de mi mente
obstinada en ser dios o en ser poema
inédito   creador   definitivo

     La imagen del verso como guadaña guarda parentesco con la del «verso cáncer» que figuraba en «Mosha Bieda» y que antes mencioné, o con la del «verso bisturí» que aparece, por ejemplo, en el poema «Stigma». Por otra parte, es detectable una distancia entre el poema (las sacras, «genitales leyes del poema» que se mencionan en «Incunable») y el hecho yermo de escribir, y por supuesto entre el poema y el vivir; no existe una identidad entre ambas realidades, con lo que ello supone de laceración personal para el autor, o al menos de duda constante y tortuosa. Antonio Gracia, dios y criatura, muerto viviente y vivo muriente, lienzo raspado hasta la sangre para recibir palabras de otros, trabaja masturbatoriamente esas palabras para perfilar un retrato de sí propio. Pero el fracaso acecha en los recodos inmediatos del poema; así en «Onanismo»:

todo poema tiene la forma de mi rostro
o me mira diciéndome que debiera tenerlo
yo esculpo miembro a miembro los versos biselados
persiguiendo lo exacto de todo autorretrato
a veces las palabras hacinadas
levantan su estatura y me muestran su autopsia
yo devuelvo el cadáver a su féretro
después de haberme muerto un poco más
medito la estructura de mi muerte
y me ubico de nuevo en la punta de mi pluma
como un jíbaro terco e insaciable
o regreso a mi mente observándome si
todo poema tiene la forma de mi rostro
o me mira diciéndome que debiera tenerlo

De este modo, la soberbia actitud del creador poético resulta a la fuerza un poco histriónica, un tanto patética por sufriente y lastimera. Dios es una infamia pero el poeta es tan sólo una caricatura escueta, un manipulador de sombras como paupérrimos designios de los hechos y las cosas, según Demócrito quería. Esta inutilidad, esta «impotencia» última de las palabras, se anuncia en «Hordas»:

alguien que puso nombres a las cosas
el vértigo inició de un cataclismo
que llega de metáfora en metáfora
a engendrar esta afasia literaria
tras la que cualquier verso es la parodia
de un hombre disfrazado de creador:
y de hombre en hombre el gesto mudo avanza
hasta mí como un cónclave de muerte
o suicidio o grotesco verbalismo
que llega de impotencia en impotencia
a engendrar esta afasia literaria

      La herejía del libro, no obstante, prevalece por encima de la conciencia de la palabra falaz o insuficiente. En el poema «Palimpsesto» hombre y dios se enfrentan hasta confundirse mutuamente, hasta hacerse carne arracimada, hasta compartir el verbo miserable y sus humores. De esa escatológica fusión surge el poeta, que se permite fustigar a un dios menor fustigándose a sí mismo:

el hombre es la autocrítica de dios
[…]
el éxtasis del verbo eyaculado
limítrofe de dios y de satán
[…]
el hombre es la autosátira de dios
[…]
el hombre es la eutanasia de un tal dios

Lo que es el paso previo necesario para lograr al fin supeditar la idea consoladora de Un Tal Dios a la idea tortuosa del Hombre Que Escribe.

IV. Iconografía del infierno, del robo y de la lucha
El Infierno, como muy bien dibujó Strindberg, está dentro de uno mismo y, sobre todo, implica un grado importante de muerte personal, pues sólo en ese estado puede paladearse convenientemente.
        Ya en la «Poética» que inicia «Iconografía del Infierno» -ese ramillete de poemas incluido en Fragmentos de identidad que no constituye un libro independiente, pero que contiene versos importantes y que ejerce perfectamente su papel de puente temático entre Palimpsesto y Los ojos de la metáfora- se menciona «el ruido acróstico del nombre de mi muerte» y «el miedo a reencarnarse en un muerto llamado antonio gracia».
     La sexualidad más descarnada -como sólo puede nombrarse con la muerte entre los labios- se pone al servicio del poema para perfilarlo, para trazarlo con tintes seminales y transgresores, pero también tormentosos. El nacimiento del poema se produce entre fluidos convenientemente indispuestos por el caos -de la creación, claro. En tal marasmo, los versos flotan sin ninguna barrera sintáctica convencional que los acote.
        A la manera de un dios un tanto vacilante, un tanto extrañado, un tanto autófago, el autor va invocando las palabras, dándolas a luz incluso (la invención léxica de Gracia es desmesurada y fascinante) y el poema va creciendo entre sudor, esperma y lágrimas. Así sucede en «Cleva»:

una hecatombe de dolor flamígero
empuñando los nexos un diluvio
de semen transgresor sólo una búsqueda
[…]
como védijas dulces en la noche
desubicados cierzos flores rosas
trizadas masturbadas espermadas
erotizadas y desjarretadas
por los corceles de la inspiración
sollozante buscante eutanasiante
a través de zahúrdas y diásporas
clitóricas orgásmicas periplos
a través de cadáveres sin féretros
gladiolos para el álgebra poética
la ecuación de sí misma enamorada
semen de rosas como tinta fúnebre
fluyéndome goteándome impotencia
aquí sobre este verso inacabable
[…]
no más genuflexión ante el poema
nunca más el dolor endecasílabo
y el lúpulo del látigo buscándome
flagelándome el ansia y azuzándome
una sílaba más un verso más
un destrózate más una herejía
inédita ciclópica martírica
indeleble en los ojos y en el tiempo
una eyaculación de vida:
                                                VIDA

        El dios alternativo, el dios heterodoxo, el dios hereje (el otro dios, el ángel malo a riesgo siempre de morir, o de ser muerto) se cobra en «Iconografía del infierno» una gran victoria pírrica despojándose de la tragedia de la emulación, trazando su peculiar «historia de un deicidio» y haciéndose por fin Hombre Que Escribe (y Sufre). Eso es «Teorema»:

quien no intenta ser dios tampoco es hombre:
solamente conocen el infierno
aquellos que están cerca de ser dioses:
el suicidio es el arte de ser dios:
un diamante tallado en el cerebro

        El colmo de la hybris del autor sobreviene cuando el Hombre acaba por superponer su creación a la de Dios. El mal llamado a posteriori, por la tradición cultural del cristianismo, «pecado» de hybris (pecado es lo manchado, y la pagana hybris, por el contrario, resplandece), siempre fue la más sublime -y temible- de las heterodoxias, precisamente por su inquieta, inconformista intelectualidad. El soberbio hereje Antonio Gracia afirma contundente en el poema «Epopeya sin héroe» que «los dioses mueren cuando el hombre piensa». Ahí es nada.
        Esa rebelión, que es la eterna rebelión del hombre contra los dioses, del hombre contra su padre, del Hombre que vive contra
Aquél que es capaz de escatimarle la vida, del lógos contra el mito, es fielmente reflejada por el mito de Prometeo, el ladrón del fuego, el raptor del ardoroso fulgor de la palabra. Entonces… el lenguaje poético es una sustracción aleve perpetrada contra la divinidad. Una sustracción aleve y prometeica. Entendiendo el adjetivo «prometeica» no en el sentido marxista del término (la inteligencia en rebeldía contra la tiranía arbitraria), sino más bien como literal arrebato de la iluminación para la íntima y natural oscuridad («Epopeya sin héroe» es, por cierto, la descripción pormenorizada de ese rapto o robo). De esta soberbia humana, cuyo objeto tan intuitivo como obvio es el conocimiento, los dioses se resarcen con un castigo eterno -una venganza, diría Dodds-, en que el explicarse implica un paseo forzoso por alguna de las formas -físicas o menos- de la muerte. Y el poema es la resurrección.
        Antonio Gracia sintetiza en «Retorno desde el fuego» (título harto significativo) la inquietud, la lucha, el robo, la sublevación, incluso el miedo, y por supuesto, su ansiosa supremacía, construida sobre la sustracción sacrílega de su libertad y a partir de los despojos materiales dejados por un Dios desde entonces decididamente ajeno al hombre:

recojo los fragmentos firmamentos
disipo la tiniebla escoplo luz
reconstruyo la muerte le doy vida
soy un adán usurpador del dios
soy un verso que escribe sus memorias
y escribe sobre el códice su grito
libre para nombrar y temeroso
de no encontrar el nombre del poema:
ensayo un crimen: la resurrección

        Pero el camino libre que se inicia es tan largo y sinuoso como el que conduce a Dios.

V. Poemáticas iconoclastas y metáforas con ojos.
Parece ser que, en 1953, alguien preguntó a Thomas Mann si creía en Dios. Él no dudó un instante en responder: «Cuando me examino, llego a un resultado sumamente trivial: creo en la bondad y en el pensamiento, en la verdad, en la libertad, en la audacia, la belleza, la justicia; en una palabra, en el gozo soberano del Arte, ese gran disolvente del odio y la necedad. Por lo demás, se puede, quizá, creer en el buen Dios o en la OTAN, pero a mí me es suficiente esa otra cosa» (4).
        La apelación al Arte como creencia o bien supremo en la vida del Hombre me recuerda algo. En la cláusula tercera de su Poética para una poesía sin poetas, Antonio Gracia describe el porqué de esta creencia: 
          Escribir es la prueba definitiva de que vivir no basta, de que la vida es un fracaso: de don Dios o mío. El arte nace como consecuencia del instinto del hombre de corregir un error de don Dios: el de no haber sabido darnos la inmortalidad. Para repararse, don Dios destruye el tiempo, inventa la otra vida: el cielo y el infierno. Para conseguirlo, el hombre inventa el Tiempo, crea la vida de la Fama: el Arte.
      Thomas Mann también tenía, como es sabido, sus diferencias, y bien serias, con Dios, pero no llegó a exponerlas tan crudamente. En esta cláusula de su Poética -o Poemática, o incluso Problemática- Gracia reincide en sus batallas y sus herejías y su hybris: Dios es un fracasado como dador de vida y el Hombre, Prometeo soberbio y puñetero, le roba a Dios otra vida muy distinta, una vida en cuya posibilidad el Omnipotente/Incompetente Padre ni siquiera había reparado: una vida regida por… el Arte. Con el Arte como enseña distintiva, el Hombre se permite un tratamiento burlón y desdeñoso de la persona de «don Dios», súbitamente disminuido. La carambola lingüística llega más lejos y no se detiene en este caricaturesco apelativo; en una sarcástica incursión en el ámbito de las matemáticas, llegan a reformularse las reglas convencionales: «Dios y Dios son cuatro» (la Trinidad por los suelos y el respeto en el talón). Dios acaba por desaparecer, por convertirse en un rastrojo innecesario, y más tarde en un puñado de palabras dolorosas para un poema iconoclasta:
       Un día introduje mi mano en mi cerebro y oprimí el cielo: hice de mi ansiedad un catasterismo llamado Dios: el tiempo lo transustanció en poema iconoclasta. Escribir no debe ser más que introducir el folio dentro del cerebro: cuanto más manchado de sangre mental salga, más poema, más hombre es ese folio. Lo demás es hacer literatura (5).
        Estos jugueteos léxicos se exacerban y terminan por reciclarse en un casi alucinógeno delirio creador en Los ojos de la metáfora. Frente a la concatenación regulada de las normas y los hechos, frente a los órdenes artificiales y numéricos convencionalmente admitidos, el autor genera el caos sintáctico, agrupa términos por sentido incompatibles, prescinde por completo de la puntuación, crea vocablos nuevos a partir de asociaciones pervertidas de vocablos ya existentes, se ceba en el sonido martilleante de los esdrújulos continuos (y me viene, por cierto, a la memoria, aquel poema de la herética Sor Juana escandalosamente esdrújulo, dedicado a la Condesa de Paredes: «Lámina sirva al cielo el retrato / Lísida, de tu angélica forma…»). La rígida mecánica divina se desploma ante la imprevisible insumisión del hombre transformado en demiurgo.
        No obstante, nada en Antonio Gracia es arbitrario. Y digo esto porque se ha afirmado de su poesía (y en particular de Los ojos de la metáfora) que estos rasgos caóticos, aparentemente deshilvanados y un tanto anómicos, sumergen al lector (que a mi juicio no es sino otro hombre potencialmente insumiso) en la oscuridad, en la ininteligibilidad. Nada más incierto. Nada más lejano que la poesía de Antonio Gracia de esas producciones en las que el desorden y el sinsentido más hueros son la fusta omfálica con que algunos ¿poetas? han ahuyentado -sospecho que irremediablemente- a unos cuantos lectores sinceros de poesía, más temerosos de estos charlatanes de salón que de la mismísima peste bubónica. Qué tiene esto que ver con, por ejemplo:

si alguien me hubiera dicho la ortodoxia
el húmero en el verso y la bisagra
la frase sin hipérbatos ni cónclaves
la metralla del vértigo en mi mente
locuciones innúmeras los élitros
la música coitando la escritura
si alguien me hubiera dicho que vivir
tengo miedo del monstruo de mi mente
la bisagra metralla la escritura

      A quien haya tenido ocasión de leer textos de inscripciones griegas o latinas en su soporte original, le habrá sorprendido -sólo en un principio, claro está- su disposición: en el soporte, da igual si de piedra común, arcilla o mármol, se suceden caracteres gráficos sin ningún género de interrupción o pausa o cambio de línea más que los estrictamente marcados por los límites del soporte. El resultado, a simple vista, es el de un amasijo de letras (unas veces mejor trazadas que otras) que parece no decir nada, o que, en todo caso, produce una gran pereza dedicarse a descifrar. Sin embargo, a quien se toma la molestia de hacerlo (la labor del epigrafista es tan dura como apasionante), el texto se le revela de repente con una claridad insospechada. Las letras empiezan, de forma natural, a agruparse por palabras con sentido, las expresiones cobran forma, la maraña de signos encriptados se convierte en un mensaje que llega hasta nosotros sin importar los siglos. Es ese método, heredado de los clásicos, el que a mí se me antoja que practica Antonio Gracia (6).
        Y por eso tienen ojos sus metáforas.

VI. Elogio de la luz y cierre
En el poema «Reconstrucción» leemos:

la luz
somos nosotros, la palabra
ya no es una metáfora

Más explícito, imposible. Once años después de Los ojos de la metáfora, los versos de Hacia la luz (título por demás ilustrativo) reniegan voluntaria y voluntariosamente de los afanes anteriores. «Sístole» lo deja también bastante claro:

Pero la vida es más que la palabra.
No es un libro este mundo.

        El porqué de este giro es evidente. En una peculiar autocita, que mencionábamos ya al comienzo de estas páginas, Angrac Ianto pone a la escritura en su sitio: «¡Cuánto siento no haber entendido mucho antes cuánta vida hay en la vida y cuánta muerte en la escritura! Pero es tarde». Antonio Gracia, su alter ego (¿o era al revés?), no se priva de explicarlo con detalle:
     «De niño yo quería […] forjarme un mundo en el que yo fuese como un dios. Después hube de aceptar que ni siquiera había conseguido ser un autor digno. Buscándome entre las palabras o con ellas me había alejado de la vida, que era, al fin, lo que anhelaba. Queriendo elevar un templo, había construido un mausoleo, un laberinto, y me había apresado en él como a un desaforado Minotauro. Destruirlo era destruirme; destruirme era tratar de construir sobre las ruinas. Y me encontré el silencio. Pasé de un infierno a otro» (7).
       Junto a Angrac Ianto, otras máscaras, como Oniria Liricovna o Eusebius Florestan, acompañan a Gracia en su ascenso de la sombra. Personajes todos ellos, sin embargo, vampíricos en parte de la sangre del pasado, personajes que a buen seguro no resistirían la luz directa…
      Ahora, varios libros después de la catástrofe y del silencio y de la luz, podemos preguntarnos si sigue Antonio Gracia en la senda del hereje. Quizá en este momento su poesía hiera menos -a él, a nosotros, al mundo. Quizá en este momento quepa hablar más de un heterodoxo -que lo es- que propiamente de un hereje. Aunque nunca nos abandona por completo lo que se ha sido con intensidad alguna vez.

Ana Belén Rodríguez de La Robla
Universidad de Cantabria (España).
Miembro de la Junta de Gobierno de la Sociedad de Investigación
Menéndez Pelayo (Santander).
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NOTAS
1 Prieto de Paula, L. A.: «Líneas esputos larvas tanzas claves fuego: en torno a la poesía de Antonio Gracia», en Gracia, A.: Fragmentos de Identidad. Alicante, 1993, págs. 6-18. Consideraciones similares pueden encontrarse en Prieto de Paula, L. A.: «Ruinas de identidad en la poesía de Antonio Gracia», en De manantial sereno. Pre-Textos, 2004, págs. 237-256.
2 En la entrevista ya citada, Rodríguez de La Robla, Ana / Gracia, Antonio: «Quien escribe para su tiempo engendra palabras muertas», en El Diario Montañés, Cultura, 05-11-2002.
3 Hölderlin, F.: Sämtliche Werke. Frankfurt, 1961, pág. 950.
4Mann, T. (Mann, E., ed.): Briefe 1948-1955 und Nachlese. Frankfurt, 1965, pág.
226. Tomo la cita de Reich-Ranicki, M.: Siete precursores. Escritores del siglo XX. Barcelona, 2003, pág. 41.
5 Cláusula segunda de la citada Poética para una poesía sin poetas. 50 astillas para l’ataúd. (Obsesivaria).
6 A mi pregunta sobre la pervivencia de lo clásico en su poesía, responde Antonio Gracia: «Esencialmente, el hombre actual es el mismo que el de las cavernas, y las esencias humanas están recogidas por los clásicos. En ellos se condensa la humanidad. ¿Cómo no tenerlos presentes, si son nuestros orígenes y, en buena medida, nuestro futuro? Siempre estamos bañándonos ‘en el mismo río’ sin retorno porque ‘lo que es, lo es’ inexorablemente. La tecnología ha cambiado la sociedad, no al individuo. Vivimos en una Antigüedad tecnologizada. Seguimos siendo griegos y romanos. Yo soy un griego perdido en este siglo. Y encuentro más ruinas hoy que en la Antigüedad. Hemos hablado de introspección: la poesía -el arte- es una espeleología mental en busca de la autenticidad, no sólo de la sinceridad. En la caverna del cráneo siempre hay un ser grecolatino, un humanista, motrándonos caminos}. Vid. Rodríguez de La Robla, Ana/Gracia, Antonio: op. cit. (El Diario Montañés, 05-11-2002).
7 Vid. Rodríguez de La Robla, Ana / Gracia, Antonio: op. cit. (El Diario Montañés, 05-11-2002).


Dionisia García: Palimpsesto, en Páginas dispersas, 2008, Murcia, Ediciones Tres Fronteras, 53-55.
Palimpsesto
Antonio Gracia
Sinhaya, 1980

Me gustaría tener las palabras y poseer la justa cualidad para decir de Palimpsesto, última entrega de Antonio Gracia, última y póstuma, añade el autor; quizá sea el modo de anunciar rumbos nuevos, caminos que precisen de la crucifixión como punto de partida. 
Perdura en el recuerdo La estatura del ansia, con un maravilloso poema, “The lady o Ilici”, donde el poeta alcanza facultades de gran operador, iluminado hacia mundos de infinitud en dádiva amorosa de lo eterno hecho piedra. Desde ese recuerdo intentaremos adentrarnos en el mundo poético de Antonio Gracia, representado especialmente por Palimpsesto, expresión necesaria a su propia existencia; en este libro el autor interroga e intenta obtener respuestas que ya están en su subconsciente. Estas respuestas le hacen vibrar bajo juegos de luz,  sombras, vida y muerte.
Con gran dominio del lenguaje, Antonio Gracia nos lleva y somete al juego de la adivinación, despliega sus artes sin temor alguno, porque para el poeta el lenguaje no es buscado, sino poseído. El texto lírico no surge, a veces, de temas o motivos previos, sino como resultado de combinaciones de palabras que desarrollan fuerzas alógicas, capaces de lograr la tensión del poema. A través de la lectura del libro, apreciamos anhelos por escapar de la realidad, lo cual sólo puede sentirse dentro de una concepción idealista. Existe, desde luego, el peligro de perder la medida y caer en la pura indeterminación, pero ¿qué ha de ofrecer el creador? El lector atento debe poseer los estímulos suficientes para continuar con su propio esfuerzo lo ya iniciado por el autor, descubriendo en libertad, sin la limitación del dato real. Entre otros, el poema “Álope”, en la cuarta parte del libro, es un ejemplo vivo para ese lector atento a la comprensión múltiple. 
    Debemos hacer constar que nuestra tendencia, en la primera lectura de Palimpsesto, es de aversión filológica: en los cinco poemas que abren el libro, bajo la rúbrica “Amor”, los vocablos ingles, coito, fornicar, sexo, masturbar, vagina, orgasmo, útero y eyacular, se repiten de manera monocorde. Es necesaria una más lenta y palimpséstica lectura para quedar seducidos por el ritmo reiterativo y necesario, por el juego total de lo onírico. Creemos entender en su totalidad que, más que Eros, es Tánatos quien viene poseyendo al autor: “Pliegas tus carnes negras en mi cuerpo”, leemos en el poema “Quiasmo”.
Es, por tanto, en esta atención expectante y buscadora, donde Palimpsesto muestra su verdadera dimensión: la lucha de un hombre que quiere sobrevivir y liberarse de la genética y de la cultura a la hora de predicar su auténtica, sola y sagrada individualidad. En esta aceptación, nos encontramos con “Postumario” y el lenguaje utilizado: formas y fórmulas eróticas que expresan simbólicamente y quedan apresadas por el autor, cuya solitariedad nos acompaña. Sabe el poeta que con el lenguaje nos está lanzando señales de socorro, supone que nada se puede decir, que “... cualquier verso es la parodia / de un hombre disfrazado de creador”; más adelante nos explica: “Mi lujuria es la inmoribilidad”.
En esta antagónica lucha de sí mismo, Dios está al fondo: “... el hombre es la autocrítica de Dios / [...] / el hombre es la eutanasia de un tal Dios”. Y busca su identidad angustiadamente: “Facsímiles de Adán somos, facsímiles / un palimpsesto soy de cada hombre”. El autor concluye amargamente: “Es inútil huir del ostracismo / que la literatura me depara”.
Esperemos que Antonio Gracia, alejado de unos caminos, encuentre otras sendas y vericuetos por donde transiten nuevas criaturas poéticas, en compañía de Ulises, de la Dama de Elche y Sharon Tate, y, naturalmente, de Antonio Gracia, que es padre común, aunque al aire de su último libro, no justo, ya que se permite cerrarlo con un “ya no me queda nada que decir / [...] / ya no me queda nada que morir”.




Antonio Gracia: Los ojos de la locura (autopsia) Ensayo de autointerpretación
(En Ensayos literarios)

1.- Uno de los errores de la interpretación consiste en creer que el arte -un poema, un cuadro, una partitura- es sólo un acto de racionalidad y que, como tal, hay que abordarlo solo con la razón. No es así. Todo arte es un acto intuitivo en el que interviene la mente racional, pero desracionalizada siempre en una u otra medida por el ángel o el demonio de la animalidad. El artista sugiere lo que la ciencia y la filosofía aún no saben cómo decir, cómo codificar “lógicamente”. De modo que siempre habla desde una grieta de la racionalidad por la que se asoma la irracionalidad: la animalidad. El creador escapa a las leyes de la razón y dicta su obra desde esa transgresión, fuga o búsqueda. De ahí el atavismo de extravagancia, delirio, locura y otras calificaciones aplicadas al autor. El error estriba en negar que el hecho de “comprender” el arte consiste en sentirlo. Interpretar un texto artístico es aceptar su dimensión inexplicable en términos de lo que viene llamándose lógica, que, cada vez más, va siendo un concepto absurdo en cuanto que no hay un solo canon de logicidad. De modo que hay tantas lógicas como premisas experienciales las hayan conformado, y los silogismos sobre un mismo hecho son infinitos. No sé si en los seres humanos permanece un residuo de la animalidad o es la racionalidad la que aún es una larva; creo que el intento de compatibilizar ambas identidades es lo que hace problemático al hombre y lo desborda cuando, en vez de conciliarse, la razón intenta matar la irracionalidad desde la que procede. Y esa pugna es lo que más se evidencia en el artista. Es preciso aunar el corazón pensante y la razón sintiente.
2.- Mis libros no repudiados fueron escritos casi en sendas semanas intensas y enfebrecidas, separadas por años afásicos: como si el dolor de la impotencia creadora se violentase en un vómito de voz incontrolada; el horror a la sombra producía la luz desde la sombra; o más tiniebla. Los ojos de la metáfora (me detengo en él no porque lo aprecie más o desprecie menos, sino porque es la constatación de mis abismos y supuso un gozne en mi vida) es una especie de Sísifo que se busca a sí mismo y cuan- to más intenta alzarse y descansarse más cae como un fardo sobre sí, en un trabajo solipsista del que es víctima y verdugo. Creo que todo está dicho en el primer fragmento: los demás insisten obsesivamente, desarrollan, indagan, enloquecen, torturan. ¿Qué hay en ese primer coágulo? Leyéndolo como un texto ajeno (eso quisiera todo autor: leerse sin las premisas de lo que pretendió decir y hallar escrito, desconocer su texto, poseer la objetividad del lector lejano, más libre de interferencias subjetivas, aunque también, por eso, más libérrimo), veo algunas palabras que reinciden en forma de sinónimos en el resto: mano, larvas, guarismo, niebla, entelequia, acoso... Es decir: el autor es un amanuense que esparce en la página semillas de sí mismo para averiguar su identidad, pura abstracción indefinible, y, en el asedio, se convierte en un oscuro monstruo que se devora cuanto más se lame sus heridas. El buscador deviene perseguidor, la captura se convierte en huida, la claridad emerge fundida en el
hermetismo de la revelación, el hallazgo es una autodestrucción. Tal poesía es un metarrealismo autoconfesional -cuyo confesor no se perdona si no es “pecando” más, y de ahí la lucha- transformado en intelección emotiva. Siempre he pretendido, inconscientemente, en un proceso doloroso inexcusable, descarnar la apariencia para encar- nar la esencia. Creo que nunca he suplantado la autenticidad por la belleza, aunque ésta, en su significado más profundo, me parece imprescindible.

3.- Teniendo en cuenta lo anterior, todo es deducible desde un plano puramente léxico. Por “sinónimos” hay que entender, mejor, variaciones léxicas en un campo semántico. Veamos como ejemplo de aproximación explicativa ese primer “coágulo” o “fragmento”: cómo las palabras acosan al creador en su acto creativo, cómo el cazador es su propia caza. Y sepamos de antemano que el autor ha ido hilvanando una vomitación verbalmente inconexa, acuciado por su método -impremeditado- de autosicoanálisis, una escritura automática controlada. Hay varias referencias a ese empirismo del visionario: “Hasta tal punto llega mi automatismo que, cuando cesa la música, dejo el poema donde está” (en J. Guillén García: 100 años de poesía); “No he escrito un solo texto en mi vida en el que supiese cuál era la palabra que venía después, ni siquiera la primera” (La lucerna, julio, 1995); “Me siento en mi escritorio, al aire de una vela, escuchando la “Catorce” de Shostakovich o el “Tristán” de Henze, caigo en trance y comienzo a escribir” (Cultura, abril, 1985).
     Y bien: puesto que sólo podemos “comprender” desde lo que ya “comprendemos” -en realidad, desde lo que asumimos como incuestionable-, veamos ese primer texto y qué hay en él que resulte comprensible por empatía: “con la mano de amianto trazo líneas / esputos larvas tanzas claves fuego / asomado al brocal de mi guarismo / y fulgentes latrías bruman niebla / dentro del lupanar de la memoria / ardiendo inexorable tiempo espacio / y yo dentro del cerco estatua altiva / cimbreada entelequia de la nada / errante contingencia del acoso”.
     Sin duda hay un léxico poco común o, más ciertamente, urdimbrado de forma que se hace ininteligible en ocasiones por la lejanía de sus significados a pesar de la contigüidad de sus significantes; pero la abstracción de un cuadro no debe impedir que miremos sus elementos concretos, de los que parte toda abstracción. Y si, después del rechazo o asombro de la primera lectura (en la que esperamos hallar una historia, una imagen o una melodía como en los textos más convencionales), leemos ta- chando lo que nos molesta -por oscuro- para ver la mucha o escasa claridad que pueda haber, encontramos algo tan poco alejado de la cotidianidad de un escritor como esto: “con la mano... trazo líneas... dentro del cerco (donde soy) errante contingencia del acoso”; afirmación que sólo ha consistido, por decirlo así, en buscar la oración germinal de una frase, dejando sus meandros para mejor ocasión.
     De otro modo: *estoy escribiendo y en la página (“cerco”) en la que me acecho soy estas palabras como pudiera ser otras*. ¿Podemos saber algo más? Sí: *soy un ser al que intento descifrar (“guarismo”) mirando el pozo (“brocal”) en el que la “memoria” ya se ha convertido en un hacinamiento de recuerdos fingidos o falsos (“lupanar”) porque la idolatrada (“latrías”) imagen del pasado pone “niebla” en la mirada y me convierte en “entelequia”*. ¿Todavía más? ¿Por qué “mano de amianto”? Lo deduciremos al final: pero, sin duda, el autor teme quemarse con el “fuego” de su ejercicio poético (tan es así que en el coágulo XXXIII ya es “rojo el amianto”); no en vano las líneas o versos son también “esputos”, “claves” y “larvas” de la “estatua altiva” que teme o quiere encontrar mientras permanece “ardiendo” entre la escritura “inexorable”.
     Claro: lo antedicho no está explícito en este coágulo: pero se deriva de los otros, con los que -imposible olvidarlo- forma un único texto (tal como aparece en El mausoleo y los pájaros). Y si acudimos a ellos en una avanzadilla descubrimos que el autor pretende nada menos que escribir el gran poema (construirse a sí mismo) y sucumbe ante su imposibilidad, con lo cual se debate en una tortura que lo despedaza y hace añicos (fragmentos) y lo destierra al silencio (la “afasia” y “la estrategia de la muerte”, en XXXII y XXXV) como única liberación de ese dolor: pero la deserción le produce otro mayor, y en ese laberinto se metamorfiza en un Teseo que es simultáneamente Minotauro: un monstruo enloquecido y enloquecedor (“tengo miedo del monstruo de mi mente”, XXIX), tan ansioso de suicidio como de eternidad.
     Llamo la atención ahora sobre “frisando 35 adjunto plagio” (X), “cuévano gris” (XXX) y “antosaurio” (XIV). ¿Son unas oscuras baratijas? De Don Quijote se dice que “frisaba la edad de nuestro hidalgo...”. Así que es fácil presumir que nuestro autor tiene 35 años cuando escribe su frustrado (“plagio”) poema en su mente, página o habitación -o escritorio-, o triambos significados simultáneos (“cuévano gris”), fracaso que lo desespera y transforma en bestia de sí mismo (“antosaurio”); en tal estado construye y destruye su identidad cayéndole encima todas las babeles de la introspección. El texto se alucina y atormenta al autor cuando, por una grieta de su mente, vislumbra el “otro lado” (II) de la mismidad: la “bisagra” (XXIX) giroscópica de su dualidad le confirma su luzbélico rostro derrotado y acechante (“un saurio enloquecido bajo el cráneo”, XXXV), y los esfuerzos inútiles que han supuesto su vida (“naufragio”, XXVII; “verso suicida”, XXVIII).
4.- Como siempre, yo no sabía que había dicho lo que digo, si es que lo dicho es lo que dije. Sólo ansiaba descargarme de la ansiedad del vómito. Que la náusea fuese también razón de la palabra para escribir su tragedia es algo que me desbordaba. Los ojos de la metáfora son los chirridos de la mente cuando se siente torturada. Y cuando la conciencia quiere hablar y los contenidos no se corresponden con las palabras o estructuras existentes, necesita inventarlas. En cualquier caso, tomando las disquisiciones anteriores como punto de partida, ya sólo queda compartimentar el léxico en núcleos como “pluma”, “página”, “búsqueda”, “hallazgo”, “identidad”... y añadir ciertas consideraciones para esclarecer el hermetismo.
     Pero esos otros cuatro o cinco folios ya no caben aquí. 




Guillermo Carnero: Libro de los anhelos
El Cultural 06/02/2000
Libro de los anhelos
ANTONIO GRACIA
Aguaclara. Alicante, 1999 80 páginas.

La primera impresión de un lector, ante todo libro que cae en sus manos, procede inevitablemente de su título. Libro de los anhelos puede resultar, desde este punto de vista, un tanto engañoso, ya que las connotaciones de la palabra “anhelo” en la tradición poética nos llevan al Romanticismo decimonónico, a los ensueños y las brumas de la sentimentalidad becqueriana; y la espiritualidad dolorida, defraudada por la realidad y alimentada por quimeras inmateriales no es el territorio poético de Antonio Gracia. Muy al contrario, los 52 poemas de esta colección definen el amor como un impulso primario y primitivo, identificado con la naturaleza en su calidad de mar o fuego, y en sus efectos de iluminación y devastación. Su franqueza erótica es directa y transparente, y no encubre sus referencias, ni tampoco pretende dotarlas de teatralidad enfática. En esa carencia natural de pudor, sin ostentación ni retórica, está su mayor acierto, tanto como en la convicción y precisión de su lenguaje, en la calidad musical de sus versos y en la plasticidad de sus imágenes.

Si bien estamos ante un libro erótico, la indagación que sobre esa base nos propone va más allá de su fundamento, puesto que encuentro amoroso conduce a la afinidad y la comunicación con la naturaleza, aporta la incitación a contemplar y sentir el mundo y el despertar de la propia identidad, derivada del placer compartido. En este punto adquiere sentido el título, y recubre las interrogaciones que se deducen de la experiencia que con mayor intensidad sitúa al ser humano ante las limitaciones y la grandeza de su condición: a qué trascendencia puede aspirar contando con la erosión del hábito y del tiempo; en qué medida puede salvarse convirtiendo la anécdota en pensamiento escrito y, a través de él, en sintonía con la escritura del amor en la tradición poética. Antonio Gracia es catedrático de Literatura en un instituto de Enseñanza Media de Alicante; Libro de los anhelos -el quinto de los suyos- es una prueba de que en ocasiones la poesía de calidad se encuentra fuera de los circuitos establecidos y reconocidos.


Ángel Luis Prieto de Paula: Un simulacro verdadero. Babelia, 1-VI-2002 
RECONSTRUCCIÓN DE UN DIARIO
Antonio Gracia
Pre-Textos/IAC Juan Gil-Albert. Valencia, 2002, 72 páginas.

En 1998, Antonio Gracia salió venturosamente de un silencio de muchos años. Su último libro poético, Reconstrucción de un diario, el tercero desde ese renacimiento, es un tratado de la salvación a través de la belleza y el arte.
     Hasta Los ojos de la metáfora, la poesía de Antonio Gracia (1946) había recorrido un camino caracterizado por una obstinada indagación en los horrores de la existencia, registrada en el volumen recopilatorio de 1993Fragmentos de identidad. Allí se contienen, entre otros, libros comoPalimpsesto (1980), un postumario que avanza a trancas y barrancas por los desfiladeros de la angustia vital y la desazón artística, y Los ojos de la metáfora (1983), donde la palabra del poeta queda varada en la intransitividad y al fin la afasia, tras los estertores y balbuceos de unos poemas que pretendían infructuosamente desatascar la obstrucción verbal. Quien quiera entrar en esa sima deberá chapotear por entre los remedos de poemas que encierran grumos de un pensamiento atrofiado y de un dolor incompatible ya con el arte y aun con la comunicación lingüística.
     Pero en 1998 el poeta rompió ese silencio funeral con Hacia la luz, título al que siguieron Libro de los anhelosy, ahora, Reconstrucción de un diario(a los que pronto se sumará La epopeya interior, por el que obtuvo el Premio Fernando Rielo de poesía mística). En Reconstrucción de un diario, Antonio Gracia abandona el confesionalismo directo, que lo abocaba a la exhibición de su espanto, y recurre a un álter ego que tiene las trazas de un viejo y anacrónico caballero que ha perdido a la amada, habita castillos, examina ruinas, recorre pasadizos, asciende escalinatas, otea promontorios y garabatea los manuscritos que conforman el diario contenido fragmentariamente en este libro. Su discurso argumental relata en sucesión un quebranto amoroso, el sometimiento a la dictadura de los recuerdos, el goce de los últimos zumos de la vida. El tono narrativo cede en ocasiones a los remansos líricos en que la historia se detiene, dominados ahora por otro sujeto: ese que lee el manuscrito original del caballero anciano, y va siendo poseído por él a medida que procede a su reconstrucción.
     Para evitar el pastiche en que hubiera dado una artificiosa y no lograda integración de los dos planos de ficción, el poeta ha debido imponer sobre la polifonía de la obra el registro inconfundible de su voz autorial, que se escucha en esas consideraciones terminales sobre la muerte, la vida, el fracaso amoroso, la salvación por la belleza. El último poema,Locus amœnus, constituye una recapitulación donde el redactor del diario -pero también su reconstructor, y el escritor que está al fondo de este simulacro tan verdadero- cierra los ojos ante la redención del dolor, no sé si conseguida por el esfuerzo o sólo recibida por la gracia, a través de la música, la pintura, la poesía.


JUAN COBOS WILKINS: Poesía como metamorfosis
Babelia, 1 de febrero de 2003
LA EPOPEYA INTERIOR
Antonio Gracia 
Fundación Fernando Rielo Madrid, 2002 80 páginas. 

EL HIMNO EN LA ELEGÍA
Antonio Gracia 
Algaida. Sevilla, 2002 54 páginas. 

Un pulso entre contrarios, entre luz y sombra, paraíso e infierno, late en los últimos libros del poeta alicantino Antonio Gracia, que apuesta por la emoción sosegada y la palabra serena. Con La epopeya interior y El himno en la elegía obtuvo sendos premios.

La trayectoria poética de Antonio Gracia (Bigastro, Alicante, 1946) ha sido guadiánica y llena de meandros. Hasta 1983, fecha en la que detuvo su escritura durante quince años, había publicado varios libros representados en el volumen antológico Fragmentos de identidad, que además ofrecía inéditos: Iconografía del infierno y Poética para una poesía sin poetas. Posteriores a 1998 son, entre otros, Hacia la luz, la antología Memorial y Reconstrucción de un diario. "Estos títulos", escribe Zerón Huguet, "evidencian un cambio profundo en la poética de Gracia: la esperanza se impone a la muerte y la voz del autor se hace más reflexiva y solidaria".

De ahí arrancan estos dos últimos títulos, La epopeya interior y El himno en la elegía, premiados respectivamente con el Fernando Rielo de Poesía Mística y el Alegría (y curioso es señalar cómo éste podría observarse a la luz del lema "a la alegría por el dolor", del libro Alegría,con el que José Hierro obtuvo en 1947 el Adonais). Porque Antonio Gracia ha evolucionado desde lo agónico y apocalíptico hacia la emoción sosegada, de lo oscuro a la búsqueda del clarear, la ira deja paso a la templanza y la angustia a la calma. De sus primeros poemas, el autor afirmaba que fueron "hijos del desasosiego", y aunque si escuchamos sus palabras es un buscador que odia encontrar, ahora hay anhelo de calma, de apartamiento del ruido del mundo: "Pues sólo en soledad / esquiva de los hombres / puede el hombre encontrar la dicha plena". Y "armonioso", "sereno", son términos que hallaremos a menudo en estos versos, que mantienen un pulso de contrarios, vértigo entre paraíso e infierno, debate entre luz y sombra: reflejo de tal contienda es la escritura. Así, Ángel L. Prieto de Paula, que ya indagó y reveló claves en las páginas preliminares a Fragmentos de identidad, a propósito de El himno en la elegía escribe: "Sólo diré que el título no se afinca alternativamente en cada uno de los dos extremos -antípodas semánticos- que parecen contradecirse o repelerse, sino en las dos vertientes simultáneas y compatibles de un existir que, al fin, ha asumido su condición: el himno se yergue en la elegía, el canto en la aceptación de un dolor que ya no se pretende conjurar".

Libros éstos en los que la vista es el sentido dominante, de la mirada arrancan sus imágenes, a la naturaleza se la observa para, desde ella, mirarse a sí mismo. Y el ojo, la palabra, se lanzan detrás del horizonte: quizá su cometido sea el que se declara en Divisa: "Otra es la misión de la escritura: / sosegar, transformar la muerte en vida / y convertir el himno en elegía". Creación, pues, como metamorfosis.


Mª José Bas Albertos: Poesía y mística. Información, Arte y letras, 6-V-2004
Por una elevada senda. Antonio Gracia
Vitrubio. Madrid.

Por una elevada senda» es el título del último libro de Antonio Gracia. Destacan en sus páginas, ante todo, la serenidad con la que el poeta se acerca a los temas que trata y la armonía de unas formas que se contienen en los límites del verso blanco y el so- neto. No hay aspavientos ni lamentos en sus versos; tan sólo un meditar sobre la vida que se escapa como un río que fluye hacia la nada. Pero este río que contempla es también un espejo; y en él vislumbra su futuro: 

          Oigo al que fui decirme que existe todavía 
          mientras el que seré dice ser el que soy. 
          La algarabía suena dentro del laberinto  
          en donde la existencia teje su identidad. 

          El fluir temporal, como vemos, no deja lugar apenas al presente; y aparece, por tanto, entronizado el instante: la medida de la eternidad. Muchos ecos culturales en tan solo unos versos: Heráclito, Jorge Manrique, Quevedo...
          Así es la poesía de Antonio Gracia: sencilla, pero a la vez intensa, con raíces profundas en una tradición que alimenta y renueva. Y no hay que olvidar tampoco esa veta a la que desde el título del libro se apunta: la mística. El impulso ascensional rige su andadura poética y en muchos poemas se percibe ese afán por alcanzar las cimas: el cielo, las estrellas, el sol. Hay que entender, no obstante, que esas cumbres no son tan sólo espacios; son también estados. El poeta busca una iluminación espiritual que lo haga trascender la materia, el cuerpo; e, incluso, las palabras: 

               Y con los ojos cerrados
               abiertos hacia la luz,
               contemplaría los fuegos 
               y los glaciares que agitan 
               el espíritu y lo elevan
               allí donde la pluma se detiene. 

          La paradoja, que es uno de los recursos más habituales de la mística, no podía faltar en este libro; nos habla, de este modo, de «una noche iluminada» y de una «luminosa oscuridad»: de la noche oscura del alma. Aunque también Antonio Gracia ama la noche porque es sinónimo de libertad: los límites diurnos se quiebran y la imaginación crece a sus anchas.

          Sin embargo, este recorrido que va desde la sombra hacia la luz no está exento de dificultades. Muchos poemas son el recuento de las tentativas fracasadas, porque el dolor, arraigado en el corazón del hombre, impide acceder al goce. Por eso, cuando 

               la luz parece coronar la frente
               de la clara existencia ensimismada 
               en la conquista de la infinitud, 
de pronto, surge 

               la muerte y su estallido,
               la eclosión bajo el cráneo, 
               la súbita memoria de la nada. 

Y es que la alegría nace de la naturaleza; de ahí que se pregunte: 

               ¿Qué mueve el universo sino el júbilo,
               germen frutal de la naturaleza?, 

y diga: 

               Sólo engendra belleza la alegría
               y sólo en la alegría hay claridad. 

El renacer eterno de la naturaleza nos trae a la memoria otras filosofías y otros poetas. De esta manera, el panteísmo es, en el último poema del libro, la razón de sus anhelos: 

     Aspiro la alegría
     del pájaro y del sol, el árbol y la piedra;
     y el corazón presiente el júbilo del mundo.
     Henchido como un sueño, desciende el firmamento
     azul hasta mis ojos
      y abrazo el infinito. 
      Un manantial de luz derrama sus torrentes. 
      Yo soy el universo. 

         Su proyecto vital y poético culmina en el éxtasis de la unión, aunque no es cantado desde los tópicos amorosos de la mística, ausentes, por otra parte, en esta obra.
Para terminar, podemos decir que esta poesía, que se afirma desde la primera persona como experiencia que vive el poeta, no gusta de excelsos vuelos metafóricos. Y a pesar de la insistencia en los sentidos: la vista –«los ojos se fecundan con la luz/ amarilla y rosada del ocaso»– y el oído –la música de Haendel se escucha en algunos versos y los mirlos «encendidos» levantan «pentagramas en el aire»–, a través de los que el poeta intenta percibir otros órdenes ocultos en la realidad, no hay apenas imágenes o símbolos. La palabra se despoja de los adornos y se purifica también como el poeta.


José Luis Zerón: LA AVENTURA POÉTICA DE ANTONIO GRACIA (Introducción a La epopeya interior)

1.- Imagen de una heterodoxia

Poeta, narrador, ensayista, polemista impenitente, radical en sus juicios acerca de la poesía que hoy se escribe y propenso al aislamiento, Antonio Gracia se  ha ganado una buena fama de poeta maldito que, a mi juicio, simplifica y reduce su obra poética. El calificativo de heterodoxo le conviene por su inteligencia vitriólica y su penetrante agudeza (lo que le aleja de los amaneramientos que afectan a los poetas actuales), y por la tensión ética que recorre su obra, por su concepción de la poesía como un prodigio mágico, gozoso y terrible y por la coherencia de su poética, ideada desde una experiencia totalizadora, a pesar de las aparentes contradicciones que la caracterizan. Lo penoso es que la fama de heterodoxo que  ha acompañado a Antonio Gracia ha evitado, salvo algunas excepciones, el menor atisbo de una lectura profunda de sus poemas e impedido, por tanto, un mayor reconocimiento.
     En los últimos años, sin embargo, Antonio Gracia ha venido desarrollando una intensa labor creativa– refrendada por importantes premios literarios y colaboraciones en las revistas más prestigiosas de nuestro país. Ha pasado de ser un autor conocido sólo por unos pocos, pero fieles lectores poseídos por el magnetismo nihilista, destructivo e iconoclasta de sus primeros poemas a ser cada vez más apreciado por la crítica, aunque siga teniendo detractores que lo ignoran, alegando que es uno más entre los idólatras del solipsismo.
     Su obra, plenamente consolidada, empieza a merecer un trabajo digno de exégesis o interpretación. Estas palabras que sirven de prólogo a este libro sólo pretenden destacar al poeta, lejos de cualquier intención esclarecedora o interpretativa. Mi único propósito es trazar unas breves coordenadas que permitan localizar su poesía. Ponerse a  hacer un análisis, siquiera sea modesto, de la evolución poética de A. Gracia es una tarea complicada, ya que una obra tan compleja y homogénea se cimenta en sorprendentes paradojas e influencias contradictorias: hipnótica, repetitiva, transgresora y vitriólica con asomos de ternura; erotómana y fúnebre, mística e irreverente, trágica y lúdica; unas veces exuberante e hiperbólica y otras elíptica y conceptista. Es también una poesía de la inteligencia escrita en trances viscerales. Hay más paradojas: niega el dogma fundamental del realismo y entronca con las vanguardias, haciendo uso de procedimientos irracionalistas (sobre todo a partir de las claves visionarias y oníricas del romanticismo, el simbolismo y el surrealismo), pero se ajusta en general a la ortodoxia métrica y propone constantemente un diálogo con la tradición. Algunos versos son ásperos, broncos, desgarrados, y otros, en cambio, alcanzan el extremo de la belleza más despojada y secreta. Los poemas de Gracia  reivindican la originalidad, o al menos la pretenden (brillantes yuxtaposiciones, aliteraciones sonoras, ingeniosos neologismos, abundantes retruécanos y oxímoros, abruptos juegos de palabras y otras afecciones experimentales), y a la vez están cuajados de inteligentes plagios, y autocitas. El autor recrea o parodia a menudo formas estróficas tradicionales, certificando de esta manera la imposibilidad de la originalidad. Sin embargo, su trayectoria poética muestra una línea coherente que siempre turba al lector por su autenticidad.
     Quien haya leído suficientemente a Antonio Gracia convendrá en que, revelando su obra una considerable pluralidad que nos enfrenta a la dificultad y la paradoja, toda ella es un organismo independiente compuesto por dos partes aparentemente autónomas, pero esencialmente interrelacionadas; dos grandes etapas que abarcan la biografía del autor y su comprensión y profundización en el hecho poético, etapas que a continuación diferenciaremos.

2.- Locus horribilis

El primer tramo en el discurrir poético de Antonio Gracia consta de tres libros: La estatura del ansia, Palimpsesto y Los ojos de la metáfora. Los tres dejan traslucir la personalidad torturada del autor y en un tono de pesimismo radical, las constantes que estarán presentes, más atemperadas, en libros posteriores: el amor inalcanzable, el sentimiento trágico de la existencia, la concepción fatalista del poeta con la poesía, las ansias de trascendencia, el continuo buscar hacia adentro para reafirmar la identidad, la desazón creativa, los balbuceos y la afasia.
     La estatura del ansia (Ayuntamiento de Orihuela, 1975) contiene algunos de los poemas más celebrados de Antonio Gracia. Accedemos a una mística ciertamente original en la que se confunde la iconografía cristiana con las imágenes irreverentes, como ocurre en tantos retablos de los siglos XIV y XV. El luciferino  poema titulado “Antonio Gracia en los infiernos” es una visión apocalíptica de su propio yo. No es el primer poeta que desciende a los infiernos, ni el primero en sentar a la belleza en sus rodillas y encontrarla amarga, pero creo que pocos han escrito después de la visita texto tan cruel, sarcástico y luminoso al mismo tiempo.
     “The lady of ilici” es uno de los mejores y más conocidos poemas de este libro y de toda la obra de Gracia. Se trata de una extensa letanía melancólica, elegíaca, febril. Un poema sobre el amor ansiado por inalcanzable en el que se ensalza a la Dama de Elche -símbolo de todas las mujeres- hasta la categoría de diosa. Expresa Antonio Gracia, como en muchos poemas de sus últimos libros, su codicia de lejanías, su nostalgia incontenible, su sed de infinito. En este libro encontramos íntimamente asociados mística y heterodoxia, ímpetu y frustración, anhelos profundos y escepticismo, melancolía y fatalismo.
     Con Palimpsesto (Sinhaya, 1980), Antonio Gracia anuncia su muerte literaria. La estructura es más caótica, algunas imágenes se frivolizan. El autor reescribe la historia de la literatura, interpone su voz a otras voces. En la necrobiosis de la historia hay que entender muchas asociaciones paradójicas de este libro, donde por otra parte ya es total el discurso fúnebre que lo emparenta con Tácito y Marco Aurelio y lo remonta a los albores de nuestra era, cuando la muerte era la única identidad. Palimpsesto no hay que entenderlo como la resurrección del pasado, sino como su transmutación. La memoria es fecunda, recrea sentimientos, emociones e ideas que otros poetas ya experimentaron y comunicaron.
     Pero también en Palimpsesto el lector choca con un discurso sin paliativos, donde un exceso de lucidez conduce en ocasiones a la inanidad. Se consuma lo que ha de ser la base de la poética de A. Gracia en esta primera etapa: “coitar consigo mismo, autofagiarse con sabor a impotencia y frigidez”. Una poética que borra todos los anhelos y plenitudes  y conduce a lo que Cioran llamaría la desfascinación.
     En Los ojos de la metáfora (Diputación de Alicante, 1987) se anula por completo el discurso, la palabra se va codificando hasta resultar indescifrable. El descoyuntamiento sintáctico, la transgresión gramatical, la parodia lúdica, la creación de neologismos hasta rozar la glosolalia, fenómeno revelador del trance poético, son las constantes de estos poemas que se sostienen en un tejido de aliteraciones salvajes y una base formal de endecasílabos blancos. Consigue Gracia una poesía que no diga nada, pero que contenga toda la esencia de la poesía, algo así como un punto de antimateria densísima, poderosa, inaprehensible e inidentificable. Tal experimento sólo podía conducir a su autor a un profundo silencio cataléptico, tras una profunda crisis de identidad.

3.- Locus amoenus

Tras seis años de silencio literario, Antonio Gracia regresaba a la poesía con una antología titulada “Fragmentos de identidad” (Aguaclara, 1993). Este volumen, encabezado por un excelente estudio del crítico Ángel L. Prieto de Paula, reunía una selección amplia de los tres libros más representativos de Gracia, más un conjunto de poemas inéditos titulado “Iconografía del infierno” y un metapoema en prosa: “Poética para una poesía  sin poetas”. Este libro vino a recoger y a ordenar una obra dispersa y mal distribuida que mostraba a un autor compacto, que nada tenía que ver con lo que se estaba escribiendo durante aquellas décadas en el panorama poético español. Marcó, sin duda alguna, el hito de inflexión definitiva en la trayectoria pública del autor.
     Durante algunos años Antonio Gracia sigue sin dedicarse a la creación lírica, aunque escribe artículos periodísticos y ensayos. Tras la aparición de un pliego dedicado a su poesía en la serie “Alimentando lluvias” (Diputación de Alicante, 1997), rompe al fin su silencio creativo con Hacia la luz -1998-, al que seguirá Libro de los anhelos -1999-, ambos publicados por la editorial Aguaclara.
     Gracia continúa aumentando su bibliografía con nuevos títulos: Memorial, una breve antología que contiene en su mayoría poemas de sus dos últimos libros (“Verso y prosa”, Biblioteca Pública de Orihuela, Generalitat Valenciana, edición de César Moreno, año 2000) y Reconstrucción de un diario (Pre-textos / IAC Juan Gil-Albert, Valencia 2002). Estos títulos evidencian un cambio profundo en la poética de Gracia: la esperanza se impone a la muerte y la voz del autor se hace más reflexiva y solidaria. Sin ser capaz todavía de abandonar el pesimismo en algunos poemas, logra imponer en su última obra el sentido festivo y el goce de la vida, esforzándose en mirar la luz y no la sombra. El poeta rectifica el sombrío leitmotiv de su etapa anterior (Escribir es la prueba definitiva de que vivir no basta) por otro más vitalista: pero la vida es más que la palabra.
     En los tres títulos mencionados no encontramos la provocadora desolación y ferocidad de los contenidos y propuestas existenciales de libros anteriores, ni la destrucción del lenguaje convencional para reemplazarlo por otro argótico. El tono delirante y abrupto cede ante la ternura, la nitidez y el cálido tacto de la palabra. Quien años atrás pregonara el fracaso humano y concibiera la existencia como una condena, propone ahora el Carpe Diem. Lo que era hermetismo solipsista e insolidario hoy es vigor comunicativo. El poeta halla la paz de su dolor no en el clásico camino hacia atrás, sino en la extensión de sí al universo, porque sus últimos poemas nombran la naturaleza del universo. Conviene aclarar, sin embargo, que Hacia la luz y Libro de los anhelos podrían haber formado un único volumen y creo que por cuestiones  de extensión el autor decidió publicarlos separadamente.
     Reconstrucción de un diario es un libro diferente, aun presentando muchas similitudes con los dos libros anteriores, no tanto por los goticismos ni por la narratividad,  que también se manifiestan ocasionalmente en el resto de la obra de Gracia, sino por lo arriesgado de la estructuración. Se trata de una sucesión de estampas acerca de la historia de un caballero contemplativo y estudioso que se ve acosado un día por el amor y la esperanza, que acaban sucumbiendo con la muerte de la amada, plasmando su quebranto en un diario contenido fragmentariamente en este libro. El tono narrativo cede en ocasiones a reflexiones líricas del sujeto que lee el manuscrito original del caballero, quien va siendo poseído por él de tal manera que se lo apropia y lo reconstruye.

4.- Misterium fascinans

La epopeya interior supone una recapitulación de la poética del autor y una radical apuesta por la trascendencia. Aunque a primera vista el título pueda resultar elevado o pretencioso, es de lo más apropiado. Según diccionarios al uso, epopeya es un poema en el que se refieren hechos heroicos, históricos o legendarios. También significa acción realizada con dificultades y padecimientos. El autor ha pasado toda su vida reuniendo los pedazos dispersos de su identidad y ahora, que se ha hallado a sí mismo, considera oportuno referirnos su viaje interior, plagado de acontecimientos dolorosos, y resumirse en la serenidad, su nuevo hábitat, cuyo contenido es inapropiable e irrepresentable fuera del lenguaje analógico.
     La primera parte del libro consta de un soneto a modo de exordio titulado “El cuerpo luminoso”, en el que el poeta le formula al cadáver de un ser querido las grandes preguntas acerca del otro lado.
     En la segunda -“Vía cognitiva”- el autor narra, sin exhibicionismo ni retóricas, su odisea interior y su tránsito desde lo negro y estéril hasta el umbral luminoso del conocimiento. Quien escribe recuerda la definición heideggeriana: “el hombre es un ser hacia la muerte”, consciente de que la finitud es nuestro estigma y de que la muerte nos pone un camino hacia la intemperie: la claridad del día, su fulgencia, / inundan la mirada / y todo es armonía. Se iluminan / los dédalos del alma. La hermosura / del mundo me concede plenitud. / De repente, la lluvia apaga el fuego / del esplendor. Un viento me arrebata / y la fatalidad lleva mi nombre.
     El poeta recuerda cuando entró errante en el territorio de la muerte para proclamar la vida: Hace tiempo, la muerte decidía / mi vida (...) Un día erguí mis manos hacia el sol / buscando claridad, / planté en mis ojos albas, desterré / la oscuridad, subí / hasta la tierra alegre / donde el hombre predica la esperanza.
     La actitud activa y voluntarista del poeta ha de ir acompañada de ecuanimidad de ánimo, de serenidad: Derribo calabozos, alzo criptas, / oreo laberintos, pulo el cielo. / Una puerta secreta se ilumina / y descubro la suave transparencia / de la templanza.
     El poeta confronta la serenidad de la madurez a la angustia y los afanes de los poemas escritos en su juventud (No existe el paraíso, pues el ansia / destruye cuanto sueña), que décadas después veremos metamorfosearse de la desolación como autocomprensión existencial a la gratitud como liberación de sí.
     La poesía, esa provocación silenciosa y desesperada a veces de nuestro ser más exigente, triunfa sobre la muerte material, pero la escritura es un frágil palimpsesto / de la vida / que la conciencia ordena para su redención. El autor reniega de la escritura, que sólo le regaló desasosiego e incertidumbre, para abrazar la vida y el amor, aunque algunos poemas transmitan todavía cierta negatividad experimentada como carencia: Hijos del desasosiego / fueron todos mis escritos. / Ahora quisiera mirar / hacia la luz, sin palabras. // Yo soñaba paraísos / y se volvieron infiernos. / De los sueños y del fuego / nació lo que soy: dolor. // Pero dolor que se huye / hacia el amor, y que mira / fuera de sí, a la alegría; / y la reclama y la abraza / con esfuerzo, no con llanto.
     En la tercera parte -“El otro amor”-, el poeta elogia la contemplación como verdadera fuente de conocimiento de la realidad, que no tiene nada que ver con lo real a lo que nos ha acostumbrado la cotidianidad. El lenguaje poético nos arroba como una revelación: melodiosos, los ojos ven, no inventan /su mirada; y el mundo nace puro / de sí mismo, sencillo, sin que el alma / lo forje a la medida de sus sueños.
     Alcanzada la Amplitud, entiende el autor que las ansias y los anhelos tienen color de noche y que lo abismal se serena, se goza y se expande. Lo abierto se ilumina de una claridad sagrada, lo que él llama “serena sombra / que se ilumina desapasionada”. El poeta se vacía de sí mismo, se despoja de la subjetividad para atender a la contemplación y fundirse con la Naturaleza, causante de dolor y muerte, pero por encima de todo elemento genesíaco: Cuando contemplo el cielo / de púrpura y añil, / perfumado de estrellas / como un lago apacible, / siento un noble arrebato / que me alza al infinito. Percibe entonces lo que no se puede percibir, se enfrenta al límite e intuye en el misterio una certeza que le trasciende y anega, como en la mejor tradición mística, donde el contemplador se transforma en lo contemplado: Como una lava tibia, brota desde el venero / de la conciencia alzada hasta la infinitud. / Y el cosmos reverbera en los ojos su efigie.
     Quisiera aclarar, por último, que esta forma de disolución sagrada no pertenece al ámbito reverencial de lo teológico, ya que para conocer a Dios se necesita un trabajo de raciocinio, y al poetizar desde la plenitud intuitiva y la turbación de los sentidos, se arriba a la proximidad de lo lejano donde se niega y se excede a Dios y a los dioses.
     En estos tiempos de agitación desbocada, cuando el hombre, sometido a tantas urgencias cotidianas ha perdido la experiencia de lo sagrado, Antonio Gracia nos regala por la vía contemplativa un nuevo libro de celebración, despojado de retóricas, armónico y depurado hasta fertilizar la invisibilidad y alcanzar la transparencia.



Carlos Alcorta: AÑOS DE GRACIA, Clarín, enero, 2005, p 76-77
El himno en la elegía
Antonio Gracia
Algaida Editores.

Después de quince años de silencio editorial, roto sólo por  la recopilación titulada “Fragmentos de identidad (poesía 1968-1983) Aguaclara, 1993, Antonio Gracia regresa al panorama poético en 1998 con “Hacia la Luz”, libro que, como su propio título nos deja intuir, pretende una lectura de la realidad más esperanzada que en el pasado, aunque ésta provenga de una conciencia más lúcida del fracaso. Desde esa fecha al día de hoy este poeta silenciado durante tantos años ha publicado con una frecuencia inusitada. Pareciera que durante ese tiempo de mutismo el poeta no hubiera hecho otra cosa que acumular experiencias y escribir en soledad, inmerso en el ajetreo diario de la jornada laboral, pero ajeno a los mecanismos editoriales, no siembre bien lubricados. Sin embargo, en el caso que nos ocupa, esta apreciación es errónea, porque el silencio se ha extendido tanto al ámbito solitario de la escritura como a la pública distribución. El mismo poeta, en entrevista reciente, afirmaba que Abandoné la búsqueda, las respuestas, porque peligraba mi vida psíquica y física......La terapia que era para mí la escritura se había convertido en una enfermedad. Estamos pues ante una toma de conciencia, una reflexión intrínseca sobre la función de la escritura como fuente de conocimiento personal, como antídoto contra los venenos cotidianos, como salvavidas en el naufragio permanente de la vida y, cuando no cumple esa función preestablecida, en lugar de salvar al náufrago, contribuye al hundimiento en los fondos abisales de la locura. Yo escribo para saber quién es Antonio Gracia. Vida y poesía se funden así, no como una actitud literaria.

Después del prolongado y riguroso entrenamiento vital, una vez dado el pistoletazo de salida, la carrera, no sin obstáculos, de Gracia ha sido fulgurante. En 1999 publica  “El libro de los anhelos”, en 2001 “Reconstrucción de un diario” y en 2002 el libro que reseñamos ,“El himno en la elegía”, VI Premio de Poesía Alegría y, aún en prensa, el libro “La epopeya interior”, Premio Fernando Rielo de poesía mística. Como se ve, la destilación de materiales personales susceptibles de ser trasladados al ámbito poético durante los años de sequía creativa ha producido una cosecha extraordinaria. El propio poeta afirma en un artículo titulado “Los ojos de la locura (autopsia). Ensayo de autointerpretación que Mis libros no repudiados fueron escritos casi en sendas semanas intensas y enfebrecidas, separadas por años afásicos: como si el dolor de la impotencia creadora se violentase en un vómito de voz incontrolada; el horror a la sombra producía la luz desde la sombra; o más tiniebla.

Hasta donde hemos podido deducir es la propia biografía la que determina el ritmo de la escritura. De sus altibajos emocionales, de la aceptación o repulsa del desengaño, de la dimensión hercúlea y baldía de la lucha, de la beligerancia o la postración, de la asunción del dolor provienen los poemas de “El himno en la elegía”. Desde el primer poema, titulado Causa, el poeta nos propone un ámbito de referencia, la descripción de un paisaje como símbolo de la perfección y, por ser ésta inalcanzable, como fuente del dolor: Y la contemplación / convierte al hombre en un dolor que anhela. Los ojos del poeta se recrean en cuanto le rodea. Contempla el mundo con una mirada benevolente y aspira a que esa armonía exterior que percibe inviolada traspase la frontera carnal del hombre y le haga partícipe de su serenidad, de su equilibrio. ¿Cómo, si no es a través de un concepto romántico de la belleza, puede conseguirse la simbiosis entre ambos mundos? Antonio Gracia , dando otra vuelta de tuerca a su reiterado paganismo, delega en su propia visión el trascurso de los acontecimientos, de las cosas: Dentro de mi cabeza / inacabablemente / el mundo gira exacto / a como yo lo escribo. Sin embargo, estos arrebatos de lúdica afirmación no están exentos de su contrario, porque Quien ha tocado la belleza sabe/ que en ella empieza el éxtasis, la tortura y el ansia/ de querer poseerla. 

A lo largo de todo el libro asistimos a esa confrontación entre el deseo y la renuncia, fruto sin duda, de un cambiante estado de ánimo, de asumir con humildad o con rencor el deterioro y su forma más irrefutable, la muerte. Afortunadamente prevalecen los poemas donde la esperanza (“Mas llegará aquello que yo quiero”  vaticinaba Hölderlin) de alcanzar la plenitud, de lograr la comunión con la naturaleza- Trascender la materia: ése es mi anhelo, escribe en el poema Al otro lado- se recrea si no con exagerado optimismo, sí con plena conciencia de que es la única apuesta válida.

“El himno en la elegía” juega, en versos generalmente endecasílabos y heptasílabos, aunque no falten pentasílabos y alejandrinos, con dos campos semánticos opuestos, pero a medida que avanzamos en la lectura del libro, la incógnita se va despejando. La celebración va ganando terreno gracias a la lectura tangible y resignada que Gracia nos ofrece de su íntima realidad. Del acatamiento surge la dicha, de la sabiduría que proporciona el fracaso las ganas de vivir, de las semillas de la melancolía la intensidad del deseo, porque El corazón / siente el fulgor del gran latido cósmico / y se viste de dicha. La tristeza / ya es un dolor antiguo.

Resulta alentador comprobar como la labor del resistente que es A. Gracia se nos presenta en un libro condensado y sereno, sin altibajos, de ritmo mesurado, fruto de una disciplinada labor introspectiva que sutilmente nos induce a compartir con el autor una apasionada oración por el porvenir.


Gregorio Muelas Bermúdez: El himno en la elegía
El himno en la elegía
Antonio Gracia
Algaida Editores, Sevilla.

Tras lustros de silencio, el poeta alicantino Antonio Gracia volvió con inusitada fuerza a la palestra con Hacia la luz en 1998 y desde entonces no ha dejado de publicar periódicamente y cosechar importantes premios: Libro de los anhelos (1999), Reconstrucción de un diario (2001), La epopeya interior, Premio Fundación Fernando Rielo en 2002, El himno en la elegía, VI Premio de Poesía “Alegría” del Ayuntamiento de Santander en 2002, Una elevada senda, premio Paul Beckett de la Fundación Valparaíso en 2004, Devastaciones, sueños, XII Premio de Poesía “José de Espronceda” de Almendralejo en 2005, La urdimbre luminosa, Premio de la Crítica Valenciana en 2008, y más recientemente Hijos de Homero, II Certamen de Poesía José Verón Gormaz de Calatayud en 2009, La condición mortal (2010) y La muerte universal (Cosmoagonías) (2012), además de las antologías Fragmentos de identidad, Fragmentos de inmensidad, El mausoleo y los pájaros y Devastaciones, sueños.
     El poemario que nos ocupa, El himno en la elegía, se abre con un prólogo explicativo de Ángel L. Prieto de Paula, donde hace un sucinto recorrido por la obra del autor desde sus inicios con La estatura del ansia (1975) hasta su resurrección como poeta público tras un largo período de silencio. El poemario se divide en tres partes sin más título que el número que los ordena, en total veintisiete poemas con un ritmo que raya la perfección y el empleo mayoritario del verso endecasílabo y heptasílabo de rima libre, seguido del alejandrino.
     Amanece en la sombra ("Causa"), así comienza esta indagación metafísica sobre la condición del hombre y su posición en la naturaleza. En esta primera parte es el anhelo de eternidad, que a menudo se trueca en dolor y muerte, el que sobrevuela unos versos armonizados por la constante referencia a la naturaleza como marco del deseo insatisfecho, pero también de la dicha plena. Sin embargo, se advierte un elevado tono de melancolía, así la oscura realidad acaba convirtiéndose en ese paisaje que el poeta ve, un mundo donde fluye la materia inerte que en verdad somos; no obstante existe un paraíso que, aunque leve, alivia la desolación a través de la pasión por la escritura, como si la palabra escrita fuera el único asidero posible para trascender los límites que impone la nada para seguir siendo. Las estrellas y la luna delatan la nocturnidad del alma de un poeta que busca el sosiego en la contemplación que alboroza el corazón y calma la melancolía.
     En la segunda parte, la noche es el marco donde la belleza emerge y se disipa, dejándonos tras el éxtasis inicial el tormento por querer poseerla; es por ello que el hombre busca desde tiempos inmemoriales (hace un millón de años…) la luz que haga de la soledad meditación profunda, de nuevo la naturaleza adquiere un protagonismo capital como telón de fondo donde se desarrolla el drama de la existencia, un drama, sin embargo, donde aún tienen cabida el himno, el renacer y la alegría.
     La tercera parte es la más breve pero también la más densa y cosmológica; en apenas seis poemas Antonio Gracia consigue el milagro de iluminar la noche y el universo con el fuego de la conciencia, de ahí la “oscuridad fulgente” y la sombra luminosa, ese espacio donde es posible el paraíso, donde la muerte no es la nada.
     Himno y elegía se reparten a partes iguales unos versos que tratan de conjurar la soledad a través de la magia de las bellas palabras; así es la vida, alegría y dolor, y en este caso tragicomedia de Antonio por su arte y Gracia.


José Luis GARCÍA MARTÍN: Devastaciones, sueños. La razón, 16-VIII-2005
Devastaciones, sueños.
LCL, Madrid, 2005

     Al único libro publicado en vida por Fernando Pessoa, «Mensagem», no le dieron el premio al que aspiraba porque le faltaba una página para llegar al mínimo requerido. Al poeta Antonio Gracia le retiraron el último premio Loewe, obtenido en buena lid, porque el original, o una versión previa del original, ya había sido presentado a un concurso. Seguramente, ateniéndose a la letra del reglamento, en ambos casos el jurado tenía razón. Pero, ¿restan esas razones administrativas algún mérito literario a los lapidarios poemas de «Mensagem», a las desoladas meditaciones de Antonio Gracia?
     Leo en estos días de desbandada cunicular “Devastaciones, sueños”, la obra casi simultáneamente premiada y degradada, y siento frío en el alma: pocas veces la reflexión sobre el sentido y el sin sentido de vivir habrá alcanzado tan dolorida intensidad.  
     En una de sus más secretas novelas, “El escritor”, escribió Azorín: “La vida es ilusión. Y la poesía no sería nada si no fuera ilusión. Tan apegados estamos a la ilusión, que muchas veces, leyendo un poema, ponemos en él mucho más de lo que en ese poema existe. Poemas que admiramos no los admiraríamos si los creyéramos de un poeta mediocre. Poemas que desdeñamos los admiraríamos si los creyéramos de un poeta predilecto”. 
     A “Devastaciones, sueños”, galardonado con el glamouroso premio Loewe, le esperaba, además de la gloria instantánea de los telediarios, el elogio simultáneo de todos los suplementos culturales, la atención admirativa de una mayoría de lectores. Como en otros casos -Antonio Cabrera, Lorenzo Oliván, Vicente Gallego-  un poeta casi secreto, aunque de ya dilatada trayectoria, iba a concitar la atención de un amplio público. 
     A “Devastaciones, sueños”, degradado públicamente su autor, convertido en injusto símbolo de todas las corruptelas que rodean a los premios literarios, le aguarda el silencio, la desatención, cuando no -por parte de los más ignaros bravucones críticos- la ofensiva desvalorización.
     El libro, sin embargo, no ha cambiado. Pero la poesía, como la vida entera, no es más que ilusión. En la mayor parte de los casos admiramos sólo lo que nos dicen que debemos admirar.
     Las distintas secciones de “Devastaciones, sueños” -qué hermoso título y qué profético- nos hablan de “El nombre de la vida”, de “Los rostros de la muerte”; también “De la consolación por la poesía”.
     Comienza el libro con una precisa recreación de uno de los tópicos fundamentales de nuestra cultura, el ser humano como microcosmos, como compendio del universo: “Mira los ojos: cómo transparentan / la luz del universo, donde el alma / es infinita; observa, enfebrecidos, / esos labios, por los que emerge el mundo”. 
     Termina con una recreación -“palimpsesto sobre R. K.”, la llama el autor- de uno de los más famosos poemas de Rudyard Kipling, el titulado “If”: “Si cuando todo muere alrededor / tu voluntad te abraza a la existencia / y decides seguir viviendo, dando / sentido redentor a tu derrota; / si, venciendo la desesperación, / conviertes la esperanza en albedrío / y consigues soñar sin que los sueños / te desposean de la realidad...”.
     Antonio Gracia, poeta alicantino de larga y guadianesca y ejemplar trayectoria, ha pedido disculpas y ha dado profusas y quizá confusas explicaciones de su error. Nadie le ha hecho caso. Los patrocinadores del Loewe, los prestigiosos miembros del jurado, la guapa gente que asistió a la fastuosa cena en el Palace (¿o fue en el Ritz?), no le perdonarán nunca el resonante ridículo en el que les hizo incurrir.
     Pero los buenos lectores de poesía, para los que su nombre no era desconocido, no tienen nada que perdonarle. Y los ácratas del mundo literario, que abundan menos de lo que debieran, no dejarán de felicitarle porque haya puesto involuntariamente en evidencia a un premio literario que se estrenó con Juan Luis Panero y la más clamorosa chapuza de los últimos años (Jon Juaristi alude a ello en un divertido poema: “Sátira primera a Rufo”).
     Pero aquel libro irregularmente premiado de Juan Luis Panero, “Galería de fantasmas”, era una memorable recapitulación vital. Como lo es “Devastaciones, sueños”, premiado y despremiado, con razón en el primer caso y probablemente también con razón en el segundo.
     “Recuerda aquel dolor y aquella dicha”, comienza uno de los poemas. La dicha de salir de la sombra y llegar a una mayoría de lectores, fue fugaz, y seguramente Antonio Gracia ya la ha olvidado; el dolor de sentirse convertido de pronto en escarmiento nacional, tardará en olvidarlo.
     Pero los avisados lectores que no se dejen distraer por la escandalera de la vida literaria y busquen estos versos heridores y sabios -en los que el autor se defiende de la muerte “como un río que lucha contra su manantial”- se sentirán reconfortados para siempre.


Ángel Luis Luján: La condición mortal, Madrid, Artes Hoy, nº 7, enero 2006
ANTONIO GRACIA, DEVASTACIONES, SUEÑOS,
Madrid, Literaturas.com Libros, 2005, 82 pp.
Por Ángel Luis Luján

Una profunda y estremecedora meditación sobre la condición mortal del hombre y la capacidad de la palabra poética para rescatar del olvido y de la devastación no sólo la vida personal sino el ineludible grado de eternidad que habita en cada gesto humano, en cada acto del hombre. Un libro memorable, que hace efectivo y compartido con el lector el ideal que encierra en sus páginas.

Para la aparición de este libro ha sido necesario que confluyan dos inconformismos y dos posturas marginadas en muchos sentidos, e incómodas para el estatus literario. Por una parte, el autor, Antonio Gracia, cuyo nombre fue el centro de una sonada polémica por la retirada del influyente (y muchas veces manipulado) premio Loewe de poesía, y cuya imagen fue pública e injustamente vapuleada en diversos medios de comunicación. Por otra parte, la recién estrenada editorial "Literaturas.com Libros" viene a incordiar los cauces establecidos por el sistema literario para introducir productos renovadores y de calidad, que no tienen cabida en las estrategias de mercado a que se está quedando reducido el "gran" mundo editorial.

De no ser por esta afortunada conjunción, el libro de Antonio Gracia seguiría viviendo en una tierra de nadie, pues no sólo se le negó el Loewe, sino que tampoco le fue permitida la publicación de la versión que el autor daba por definitiva (la que ahora tenemos en nuestras manos) por parte de las autoridades de Almendralejo. Y en verdad no es mal lugar ese espacio indefinido, ese terreno desdibujado y sin cartografiar para un libro que se sitúa en la encrucijada entre la vida y la muerte, entre lo que se pierde y lo que se niega a pasar definitivamente, entre la devastación y el sueño, la destrucción del tiempo y la salvación de las vivencias en la palabra imaginada, como testimonia la cita introductoria de Thomas Mann: «El hecho de que la muerte acabe con la vida no significa que dejemos de existir».

El instrumento con que Antonio Gracia se acerca a este espacio ambiguo, siempre a punto de ser clausurado, pero siempre renovándose, es el de la reflexión. Estamos ante un poeta hondamente meditador, como ha demostrado a lo largo de su trayectoria, y el libro que leemos demuestra una decidida y trabajada madurez en ese ascenso para alcanzar la cumbre de la reflexión absoluta. El epílogo que cierra el libro y que lleva por título «Del autor al lector» no deja dudas por lo que respecta a esa confluencia entre poesía y filosofía: «La poesía es una filosofía liberada del silogismo: una intuición silogística sin premisas nacida de la introspección» (p. 79). Una de las cuatro partes de que se compone el libro, la tercera en concreto, lleva por título «De la consolación por la poesía», remedando el título de la conocida obra del pensador Boecio.

La poesía se presenta como el intento recurrente de ordenar el caos, y el poeta, como quería Heidegger, como un pastor del ser, cuya contemplación, de un distanciamiento interior, da sentido al instante que pasa y a la vida en su totalidad: «y certifica que soy yo quien mira / y ordena el caos con su contemplación» (p. 19). Este ordenar la experiencia significa al mismo tiempo ofrecer una trascendencia a la vivencia a través de la experiencia de la belleza, que evidencia como un destello la presencia de la eternidad en la vida y en la materia; deseo de trascendencia que se hace eco de la pregunta luisiana: «¿Cuándo será que pueda.?» (p. 21).

La precisión, la serenidad, la maestría en los metros y los ritmos que demuestra el autor no esconden, sino que ponen más de manifiesto, la realidad de que nos encontramos ante un libro cuyos contrastes se resuelven en un discurrir dialéctico que no altera la superficie tersa del discurso. En verdad, ese movimiento hacia el rescate y ordenación de la realidad del que he hablado procede, por reacción, precisamente de la conciencia, instalada en el corazón mismo de la vivencia, del acabamiento, de la amenaza que supone la muerte. De esta manera, superando una fácil antinomia, muerte y vida se presentan como las dos caras de la misma moneda, y es entonces cuando el libro de Antonio Gracia se eleva a la categoría de cosmogonía, en cuanto describe un universo en tensión y en lucha, un universo que pugna por una explicación ante el sinsentido de la nada; explicación que, de alguna manera, viene alcanzada en ese suave fluir del verso propiciado por el uso del encabalgamiento y por el tono de noble aceptación que desprende todo el libro, a la manera estoica. Véase, por ejemplo, el estupendo «De la furtiva eternidad» (p. 71).

El léxico que puebla el libro es elemental y cósmico: nos habla de cielo, astros, universo, infierno, dolor... Me interesa destacar, especialmente, la imagen de la semilla, que aparece de manera recurrente y que nos habla de ese ciclo de muerte y renacimiento que rige toda cosmogonía: «No temo tu llegada [de la muerte]; yo te doy / el ancho surco en que sembré infinitos» (p. 73). El fondo mítico del libro está sabiamente dosificado y conjugado con descripciones de una naturaleza serena que invitan a la contemplación en profundidad, en un perfecto equilibrio entre descripción y meditación. Incluso cuando la reflexión tiene como objeto su propia futilidad, estamos ante un acto puro de contemplación que engendra pensamiento y se funde con él. Me estoy refiriendo al poema «La metafísica», en el que la mujer que tiende la ropa, emblema de la madre y de la donadora de vida, contrasta con la esterilidad de la meditación del poeta que no engendra nada: «regreso sintiendo la vergüenza / del hombre ensimismado» (p. 22).

Otra imagen clave para entender el libro es la que forma la paronomasia «efigie» / «esfinge», pues la realidad, como en la mejor tradición simbolista, se nos presenta como un haz de enigmáticas correspondencias, pero con la particularidad de que aquí el contemplador forma parte de ese mismo entramado, y tiene que ser así para que pueda pasar a formar parte de ese ciclo cósmico en el que escapará a la muerte. De esta manera, poesía y realidad son espejos que se reflejan mutuamente, de ahí el carácter borgiano que tiene el cierre del libro: «Aunque creo que en algún lugar de un libro hay una frase esperándonos para darle un sentido a la existencia» (p. 80), y la confianza en la poesía como donadora de la verdadera eternidad: «Tantas vidas he sido y tantas he de ser / que se me otorga, al fin, la eternidad» (p. 48).

En definitiva, Devastaciones, sueños, de Antonio Gracia, se presenta como un intenso vanitas vanitatum o memento mori pero sin los aditamentos barrocos que acompañan al tópico. Muy al contrario, el libro es de una clasicidad que no niega lo visionario, y una apuesta decidida por el poder de la palabra, por una salvación que vemos concentrada en el magnífico poema que cierra el libro y que constituye una versión del emblemático «If», de Kipling. Se trata en ambos casos de una afirmación de la voluntad de vivir y ser, pero mientras que en Kipling se promete la posesión de la tierra y de la esencia del hombre, entendida casi como masculinidad, aquí se promete algo más sutil: el orden de las cosas, la quietud, una visión interior. Se puede decir que Antonio Gracia interioriza la exterioridad de Kipling, y nos muestra así que siempre hay una salida para seguir caminando, que caminar hacia dentro es también hacerlo en extensión, que detrás de toda devastación hay un sueño que sigue dando sentido al vivir.


Devastaciones, Sueños
por Irene Rodríguez Aseijas


Ficha del Libro:
Título:
Autor:
Antonio Gracia
Editorial:
LcL
Nº P´gs: 82

La polémica acompañó este poemario antes de su publicación. Galardonado con el premio Loewe y, finalmente, repudiado por la ausencia de un trámite administrativo, esta pequeña joya estuvo a punto de morir en el intento. Habría sido una lástima. Escrita con un estilo maduro y en permanente búsqueda, Devastaciones, Sueños arrastra al lector hasta el límite invisible de la propia vida, para dejarlo frente al abismo sin equipaje, ni garantías. 

Con una temática que gira en torno a la existencia, a la conciencia de la misma, y a la incertidumbre inabarcable que, inevitablemente, le acompaña (es decir, que bebe de las fuentes de la poesía más clásica y atemporal), Antonio Gracia construye su universo atractivo y personal, en permanente búsqueda. 

Las zozobras vitales aparecen envueltas en matices, bañadas por el ritmo de una poesía altamente telúrica y sensitiva, que transpira y muta en cada nuevo poema y que mantiene en todo momento su poso honesto. El dolor, la soledad, o la muerte, la fría noche o el velo del amanecer, sirven de excusa para arrastrarnos hacia paisajes hundidos en nuestra conciencia.

Antonio Gracia desnuda el tuétano y consigue construir así un conjunto sólido que emociona por su sinceridad, cruda y sin ambages. Es cierto que, en algunos momentos, el riesgo parece calculado y que, probablemente, se eche en falta cierta vocación revolucionaria o trasgresora. Puede, pero la sensación pasa mientras seguimos leyendo. Mientras nos refugiamos bajo las ramas de su poesía y comprobamos que no estamos tan solos en este viaje extraño que es la vida.

El último poema es un homenaje a Kipling y el colofón perfecto de la idea que conforma todo el libro: la voluntad del hombre frente a la vida. En resumen, como dice en el prólogo José Luis García Martín, pocas veces el sentido y el sinsentido de vivir habían alcanzado tan dolorida intensidad.  


Ángel Luis Prieto de Paula
RUINAS DE IDENTIDAD EN LA POESÍA DE ANTONIO GRACIA
En De manantial sereno, Pre-textos

“Escribir es la prueba definitiva de que vivir no basta, de que la vida es un fracaso: de don Dios o mío. El arte nace como consecuencia del instinto del hombre de corregir un error de don Dios: el de no haber sabido darnos la inmortalidad. Para reparar­se, don Dios destruye el tiempo, inventa la otra vida: el cielo y el infierno. Para conseguirlo, el hombre inventa el Tiempo, crea la Vida de la Fama: el Arte”. La anterior es una de las cincuenta y siete cláusulas, numeradas del 0 al 56, de una “Poética para una poesía sin poetas”, contribución de Antonio Gracia al número siete de la revista literaria Algaria 0, de la que fue codirector. La composición, subtitula­da “50 astillas para l’ataúd (obsesivaria)”, pertenece a la familia de las que llamaré poéticaspoema, que son aquellas que han perdido su carácter vicario y funcional respecto a la poesía del autor, hacia la que presuntamente deberían proyectar una luz que absorben para su propia diafanía. Vale de ellas, pues, lo que tienen de creación autónoma, y no tanto lo que puedan desvelarnos sobre el concepto que de la poesía tenga el escritor, o sobre los recursos literarios de éste. Que la vida es un fracaso, como expone contundentemente Antonio Gracia, es algo que otros muchos poetas suscriben. Recordemos a Unamuno, en su Rosario de sonetos líricos: “toda vida a la postre es un fracaso”. El enunciado del comienzo es amargo y lineal, aunque no posee la entonación patética de otros acerca­mientos del autor a la esencia de la escritu­ra, al borde, o en la sima ya, del horror y la locura. La lucidez del poeta como contemplador del mundo resulta fatalmente succionada por la pasión de sí mismo, convertido en la propia materia de su canto. En otra cláusula de la susodicha poética es más explícito: “Somos un Rodrigo de Triana que enloquece al avizorarse a lo lejos”; y, todavía en otra, afirma: “Permane­cer junto a la Locura como contumacia lúcida que te conduzca al poema: ése es el riesgo”. Ése es, efectivamen­te, un riesgo, veremos si sorteado por el escritor.
Cronológicamente, Antonio Gracia (Bigastro, Alicante, 1946) pertenece a la generación de autores que iniciaron, hacia finales de los años sesenta, un cambio de derrotero en la lírica española. Sin embargo, diversas razones, accidentales unas y esenciales poéticamente otras, han impedido que Gracia pueda ser asimilado a la estética dominante de tal generación (estética que, cada día se ve más claro, dista mucho de poder ser presenta­da con rasgos homogé­neos). A las razones propiamente literarias de esta discordancia me iré refiriendo a lo largo de estas páginas. En cuanto a las circunstancias externas, téngase en cuenta que, aunque Antonio Gracia publica un primer conjunto de versos, Alrededor de la sangre, en 1971, no será hasta 1975 cuando cuaje verdaderamente su voz con La estatura del ansia. Por entonces, muy rebajada ya la fiebre iconoclasta de los sesentayochistas, se había cuarteado la aparente compacidad estética de los primeros novísimos, que aparecían como epígonos de sí mismos, y entre los que se estaban haciendo hueco nombres —y, por ende, orienta­ciones— excluidos de las primeras nóminas. El ingreso en la escena literaria de Antonio Gracia no cuenta, pues, con el apoyo bautismal de los nacimientos generacionales. Parte sustancial de su obra está dispersa en revistas difícilmente encontra­bles. Añádase a ello el que los cauces editoriales en que circularon sus primeros libros cumplen cuantas condiciones explican el que una obra literaria pase en medio de la inadver­tencia general: ediciones a cargo de autor o institucio­nales, distribución prácticamente inexistente, aislamiento. Otros muchos autores han vivido similares condiciones: Miguel Laborde­ta, Álvarez Ortega, Antonio Gamoneda, María Victoria Atencia... Son excepciones contra las que no ha podido el mismo olvido que engulló —puede que con razón en muchos casos— a quienes padecieron (u optaron por) tales circuns­tancias. Consolémonos: como demuestran algunos nombres expuestos, a veces la inadvertencia es reversible.
Obviaré ahora su obra no lírica, así como sus numerosos poemas aparecidos en revistas o en opúsculos desautorizados por el autor, siempre ocupado en dar y esconder pistas, y me atendré tan sólo a los libros poéticos más relevantes, para captar a su través la constitución de un mundo verdadera­mente peculiar. Tales libros están repartidos en dos etapas claramente escindidas por un largo período de silencio. El primer tramo de su creación está compuesto por La estatura del ansia, 1975; Palimpsesto, 1980, y Los ojos de la metáfora, 1987 (pero terminado de escribir en 1983). Lo que salvó de ellos, sometido a intensa recreación e incrementado con diversos añadidos, fue reunido en la recopilación titulada Fragmentos de identidad (Poesía 1968-1983). A partir de ahí, tres lustros sin escribir, hasta que aparecen Hacia la luz, 1998; Libro de los anhelos, 1999, y Reconstrucción de un diario, 2001.
Los tres libros iniciales no dan la impresión de pertenecer a otras tantas situaciones vitales del autor, sino de responder —acaso con la relativa salvedad del primero— a un proceso único, como segmentos existenciales que se reconocen entre sí. La estatura del ansia es, desde luego, un libro y no mera gavilla de poemas; pero sus composiciones, que comparten tono y clima, tienen en cuanto tales cierta independencia a la que se renuncia en los siguientes títulos, como se verá. Ya hay una voz indivi­dua­lizada, con adheren­cias evidentes del agonismo existen­cial y de una adoles­cen­cia plagada de mitología cristiana. Y ya están las obsesiones que impregnarán, tras una crecida patética, el territorio de sus siguientes libros. A ellas me voy a referir después, para presentarlas en el momento en que haya concluido su despliegue. Por relativo contraste con lo que ocurrirá luego, hay en este libro poemas demorados en su andadura —“The lady of Ilici”—, que se desarrollan en una discursividad a la que se irá negando progresivamente el autor. Cuenta todavía aquí el poeta con el mundo exterior, aunque nunca totalmente objetivado.
En general, la retórica de este libro obra mediante enunciados yuxta­puestos o lentos avances contrarrestados por retrocesos salmódi­cos. No parecen los poemas haber sido mental­mente prefigurados por el autor, para detallarse más tarde ordenada­mente en los versos. Al contrario: los versos se van anejando según sus propios requeri­mientos asociativos, inorgáni­camente se diría —si entendemos la organicidad como el orden impuesto desde una mente prescriptora, y por ello constric­tora—, hasta constituir de este modo el poema. En las composicio­nes de la última parte suele prevale­cer, pese a la moderada diversidad métrica, el alejandri­no, más sonoro que el endecasíla­bo, pero también menos dúctil acentualmente, y más monótono por ello. Una letanía de versos, apoyada en reiteracio­nes, alitera­cio­nes, amalgamas enumerativas o, como en el ejemplo que recojo, anadiplosis, va señalando la dificultad del avance y lo angustio­so del mundo que el poeta verbaliza:

amado gentilmente por las sombras como una
brizna de eternidad trepando en las palmeras,
trepando en las palmeras del tiempo inagotable,
el tiempo inagotable cansado de medirse en mi frente,
de medirse en mi frente que no puede ya más,
que ya no puede más devanarse en la espera,
se devana en la espera y no puede ya más,
con su carga de viajes al país de la espera,
al país de la búsqueda donde sólo se espera,
donde sólo encontramos ansiosamente ansias...

Plenamente encallado en el dolor, Palimpsesto es un curioso postumario donde resultan compatibles el vértigo vital a cuyo vacío nos asoma el poeta con la construc­ción propiamente intelectual de una muerte litera­ria. Doce años atrás había determinado Jaime Gil de Biedma cerrar su obra con Poemas póstumos, que escribiera “para librarme del temor —le confiesa a Juan Kuehn— a encontrar­me un día suicidado”. Idéntica vocación madrugadora­mente terminal existe en el libro de Gracia, quien, a falta de otros elementos comunes con Gil de Biedma, comparte con él el juego peligroso de la automori­bundia: juego por su estructura lúdica, diríase que un punto frívola; peligroso por su pulsión destructiva.
Bajo una superficie léxica que tiene que ver con un mundo genético y lujurioso, el libro se embebe en un remolino de reflexiones afanosas sobre la escritura: agua y manzana de Tántalo tan inconseguibles como irrenunciables.
Aunque domina el endecasílabo, alguna vez ensaya el autor combinacio­nes de elementos musicales extraños entre sí, como las series alternas de decasílabos y endecasíla­bos, sístole y diástole de un poema de ese título (“miré por el ojo de la muerte / y vi la sodomía emancipada / yo estaba junto al clave escondido / clandestino en lo agudo del violín / olvidado como un incunable / y cuando los cerrojos derretidos...”). Abundan en Palimpsesto las creaciones léxicas que rompen las normas de formación de palabras en español. Los abundantes e inopinados insertos de versos ajenos no son muestra de un culturalismo distanciador, sino de la agonía fluyente de quien tiene un alma colonizada por esos libros que son él.
Se mantienen las iteracio­nes monocordes que crean un clima obsedente, marca espiritual de Antonio Gracia, en relación con lo cual está la escasez de encabalgamientos y engarces rítmicos entre los versos. Sin embargo, los recursos de la letanía —anáforas, paralelismos sintácti­cos, anadiplo­sis, sucesión de frases nomina­les, versos repetidos en el mismo o distintos poemas— no pueden desparra­marse oceánica­mente dada la mayor brevedad de las composi­ciones de este libro respecto a las del anterior. Por lo demás, rara vez son estética­mente neutros tales resortes. En el poema “Hordas”, el discurso va trastabillando hasta ese punto de término —impotencia genesíaca— donde quedan truncadas todas las expectativas de escritura. Los aludidos procedimientos de recurrencia delatan la zozobra del creador y el vertiginoso dinamismo condenado a mostrar en el poema sus estertores finales, hasta embarrancar en el silencio:

alguien que puso nombres a las cosas
el vértigo inició de un cataclismo
que llega de un hipérbaton a otro
que llega de metáfora en metáfora
que llega de impotencia en impotencia
a engendrar esta afasia literaria
tras la que cualquier verso es la parodia
de un hombre disfrazado de creador
gesticulando su creación sin voz
y de hombre en hombre el gesto mudo avanza
hasta mí como un cónclave de muerte
o suicidio o grotesco verbalismo
que llega de impotencia en impotencia
a engendrar esta afasia literaria

No es exactamente afasia literaria la que aparece en Los ojos de la metáfora, pero sí una radicalización de caracteres que tiene que ver con la decidida vocación ensimismada, a veces solipsista, del autor. No es sólo merodeo, sino descenso a unas órbitas cada vez más reducidas de su interior, más cercanas a su centro existen­cial:

abro los ojos: miro mi interior:
el antro observo hipnótico y obseso:
la serpiente preciso la mangosta

El verso es ya siempre endecasílabo en Los ojos de la metáfora. Sin puntos, comas u otros signos que jerarquicen el contenido y revelen formalmente la estructura del pensamiento allí encauzado, los poemas, breves, se erigen desnudos de ironía o reticencias, de displicencia, de sinuosida­des mentales, de matizada difuminación, de reservas, de ambigüe­dades, de quiebros, de insinuaciones. Todo en ellos es enuncia­ción taxativa en presente, con algún imperativo que no rompe la línea de la denotación implacable. No hay indicio alguno de narratividad, ni de rememoración elegíaca, hasta el extremo de que se ha prescin­dido del pasado en la flexión verbal. Los nombres de objetos se disponen como un ejército en acción, aunque sin proyecto. En buena parte de los casos, los versos canalizan enunciados exentos respecto a otros versos del poema, diría que a un paso de constituirse en poemas autónomos ellos mismos, puesto que no descargan su peso expresivo en los restantes. En su sentido último, Los ojos de la metáfora me parece un único poema con tantas facetas como versos, aunque esté compartimentado conven­cionalmente en poemas. Todo lo cual genera un mundo poético tenso de cabo a fin, torturado en su alucina­ción, en el que no tiene cabida ni la declina­ción anímica ni el relaja­miento expresivo:

la segur abrasiva esperma saja
límite del preciso hallazgo lóbrego
argollada pasión resuelta en vómito
lírico masoquismo el de la búsqueda
solidaria la muerte se interpola
un albedrío lúcido sin rostro
si apuñalo mi mente el orbe sangra

Insiste Antonio Gracia en la libérrima creación verbal —curiosos sus neologismos, mejor si polisílabos o esdrújulos— y en la confronta­ción fonética y semántica de los vocablos. Pero como los extremos se tocan, en los casos más exagera­dos la proclividad a tales ejercicios convierte el cornalón existencial en algo próximo a la liviandad postista. (También Unamuno los había practicado en su Cancionero, deseoso quizás de liberarse de su concha granítica). Se trata, sin embargo, del chirrido de una mente que no acierta a pronunciarse, según el autor ha manifestado. Al ensimismamiento psíquico a que me refería más atrás se añade la impenetrabilidad poética, que no parece una audacia vanguardista, sino el balbuceo de quien pretende desatascar la obstrucción interior que le impide hablar:

virilia la zabila zarco el glauco
el releje la rótula labiando
hespérides y pífanos al claustro
donde heniocos pigargos zacanean
la precipuciprecipitación
de obliterar guileña el prognatismo
y la onza azuzando me encadena
bajo el pigargo corazón hocica
buitreador de los pálpitos inertes...

Si nos paramos en este punto, y dejamos a un lado las particularidades de cada título hasta Los ojos de la metáfora, notamos enseguida que el dolor terebrante, además de aparecer consolidado como tema, genera una retórica particular. Ella explica la coexisten­cia de la exaspera­ción tremendista con la libertad creativa vinculada a la vanguar­dia. Tráiganse aquí a colación nombres como el del peruano César Vallejo, nobilísimo ejemplo de esta concilia­ción a que aludo, o el de alguno de sus herederos españoles: Félix Grande.
En Gracia, lo lancinante de su experiencia de vida impide la nitidez armónica, y termina por atraer hacia la persona del poeta los componen­tes exteriores a él. Y no es que, al modo expresio­nista —cuyos monstruos acechan aquí, sin embargo—, se produzca una transferen­cia de la pasión escrutadora a los objetos a que la mirada se dirige, contaminándo­los de su propio horror, sino que el entorno ha caído en el sumidero que confor­man, fundidos, hombre, poeta, dolor, poesía. Borrados así el tema exterior, el prójimo e incluso la naturaleza, todo el poema se dispone como una proyección de la angustia propia —viscosa, fláccida, seminal— al hombre esencial:

el vómito del alma sobre el verso
una trepanación de dios preciso
hay pálpitos de amor también de amor
el sátiro obstinado de mis muslos
la vida es la ortodoxia del suicidio
facsímiles de adán somos facsímiles
matusalén se suicidó por eso
yo me suicido en cada verso insomne
solitaria aventura del poema
el hombre es la eutana­sia de un tal dios

La inquisición sobre el destino humano genera numerosas imprecaciones y alusiones blasfematorias a un Dios que es algo más que un jirón de una religiosidad antepasada. Pero esto, y la exacerbación escandalosa de lo sexual, convergen en el centro de esta poética. La poesía se orienta a la creación del yo del poeta, y el fracaso de los propósitos de éste es, paradóji­camente, el resultado de su propia ambición demiúrgica. La fiebre literaria lleva al poeta a iniciar un viaje al cabo del cual queda varado en el “poème d’un autre”, título de una composición de Palimpsesto: se reconoce así en las voces ajenas, que se enquistan en sus poemas como testimonio de la imposible originalidad —entendida como absoluta independencia— y, por tanto, de la ausencia de identidad propia. Por eso el ejercicio literario genera un avance —creación, fertiliza­ción, sexualización, impotencia creadora o afasia literaria— que se cierra fatalmente en círculo.
El agonismo con que este proceso se vive, y se expresa, nos retrotrae hasta Unamuno, cuya voz está interiori­zada. Lo mismo cabe decir del Blas de Otero de Ancia, dado, como Gracia, a saltar las bardas de la rigidez lingüís­tica, a la innovación léxica, a la desauto­matiza­ción de las frases hechas y, más que Gracia, a las cabriolas musicales. Aunque tiene connivencias con algunos poetas del neoexpresionis­mo existencial de la primera postguerra, algo de cuya plétora expresiva —pero también de la de Hernández— se le ha contagiado, su verdad poética dista de la impostación y la formalización retóricas en que muchas veces terminaron aquéllos por incurrir.
Todo el caudal agonista de Gracia en esos primeros libros sería muy distinto al que es si no se hubiera expresado al margen de ataduras lógicas. No se trata, desde luego, de un vanguardismo de escuela, como no lo fue en general el de la postguerra española, que combinó sincréti­camente la vocación experimentalista, el hurgamiento en lo intransfe­rible personal y la dirección social. Y si Gracia puede, por ejemplo, relacionarse con un Miguel Labordeta por el descoyun­tamien­to constructivo y la exaspera­ción verbal, en cambio nada hay en él de las invecti­vas sociales de Labordeta. Tampoco existe en Antonio Gracia el humor de un Ory, pero sí la anegación erótica, la verbaliza­ción donde relampaguea el ingenio, la lava verbal que abruma con su incandescen­cia al lector. Ciertas reiteraciones versales y determinados procedi­mientos estructura­les recuerdan el ars combinatoria de Juan Eduardo Cirlot. Tales o cuales peculiari­dades de Antonio Gracia en la disposi­ción tipográfica, en la elimina­ción de mayúsculas, en la puntuación (o ausencia de ella), etc., han de ser interpreta­das como apoyos para determina­dos efectos expresivos, y no como meras bagatelas experimentalis­tas.
Más importante es la constatación de las limitaciones de la poesía tradicional, que vertebra un pensamien­to concatena­do en eslabones racionales. A tales limitaciones opone Gracia cierto simultaneísmo perceptivo, propiciado por el poema recurrente, o por el estructurado como un haz de incitacio­nes sincróni­cas. Los requeri­mientos interiores que le llevan ahí están seguramente relaciona­dos con los que conducen a otros hacia la poesía visual y concreta, pese a que métodos y resultados sean del todo diferen­tes.
De los poetas más consolidados de los cincuenta no puede decirse que haya demasiados vestigios en la poesía de Gracia recogida en Fragmentos de identidad. Por señalar hacia lo incierto, coincide nuestro autor en algunos de los muy plurales ejercicios formales con que poetas epigonales y semiolvi­dados de los cincuenta estrujaron el verbo que habían acuñado los más conocidos o temprane­ros (pienso, por poner un ejemplo, en los “modulemas” de Miguel Fernández). Se reconoce también en él la lucidez negativa de Carlos Sahagún. Sin embargo, frente a la disgregación de Gracia prevalece en Sahagún una rigurosísi­ma construcción cerrada; y, por su parte, la opacidad retórica del poeta de Onil cede paso en Antonio Gracia a una poesía que desprende chispas verbales y fulge en irradia­ciones múlti­ples, además de que no se sitúa, como la de Sahagún, en el territorio histórico y personal de la infancia.
De los rasgos estéticos más señalados entre sus coetáneos, uno es compartido por Antonio Gracia, y otro no lo es en absoluto. El compartido: el “cogito interruptus” o reflexión sincopada con que caracterizaba Castellet a sus novísimos, valiéndose de una categoría intelectual de su mentor Umberto Eco. El no compartido: el distanciamiento como actitud moral de la generación, en cualquiera de las versiones en que se exprese: ironismo; ruptura de la tensión mediante la mostración de cualquier detalle frívolo o baladí; conside­ración de la creación literaria como algo trivial; anticonfesio­nalismo que, como máxima cesión al yo, se sirve del personaje histórico analógico que posibilita la expresión de emociones refractadas —y, por ende, enfriadas— en los espejos de la cultura. La poesía de Gracia no utiliza analogías históricas para escamotear, ma non troppo, el yo. Al contrario: toda ella es emanación directa de ese yo poemático que es también, no sé si de grado o por fuerza, el yo atormentado de Antonio Gracia.
Algo se ha dicho del particular despojo a que Gracia somete a sus maestros literarios —nota en la que coincide con muchos de sus coetáneos—. El poeta ha sido fecundado por sus lecturas, que, al par de la vida, han tejido un territorio espiritual que ahora se nos enseña. Alguna composición lo acredita especial­mente; así, “Poème d’un autre”, de Palimpsesto, cuyas citas y referencias recorren siglos de literatura española, de las jarchas a Garcilaso, del Poema del Cid a Quevedo. Y, por atenernos a ese mismo libro, abundan acá y allá citas textuales o recreaciones de distintos autores: Rubén (“anduvo an­duvo anduvo anduvo anduvo”, p. 27; “y de tiempo también anduve anduve anduve / entre desolacio­nes...”, p. 61; “pregunto y penetro y anduve anduve anduve un buen espacio”, p. 63); Lorca (“y al oeste ya viene la gangrena”, p. 55; “y a lo lejos ya viene la cultura”, p. 56); Miguel Hernández (“no me conformo no me desespero”, p. 37); Bécquer (“por una mirada un verso qué no diera / por un trozo de vida megalítico”, p. 55); etcétera.
Alguna otra particularidad, a mi juicio de entidad adjetiva, vendría a reforzar los menguados vínculos entre Gracia y sus coetáneos, en la obra literaria anterior a su dilatado silencio: vocación autodestructiva (Leopoldo María Panero, Aníbal Núñez); asociaciones surreales (Martínez Sarrión); combinación geométrica de estructuras versales (Siles); mitología generacio­nal (“Sharon Tate no pudo amarme” se titula un poema de La estatura del ansia)... Pero todo ello es poco, casi nada, en el caso de un poeta cuyos versos brillan con originalidad irrestric­ta, acres y tensos, escritos sin contempla­ciones.
El segundo tramo en el discurrir poético de Antonio Gracia se inicia muchos años después de haberse concluido el primero, independientemente de que en medio del paréntesis, en 1993, apareciera la obra recopilatoria Fragmentos de identidad. Con Hacia la luz, el poeta rompe un silencio ya muy prolongado, en el fondo coherente con el estado de intransitividad comunicativa al que había llegado en Los ojos de la metáfora. Parecía claro que la poética que se había enroscado hasta tal punto en torno a su centro no podía proseguir. La dilatada purgación espiritual a que estuvo sometido el autor durante todos los años de su silencio dio pie a un libro en que se desatascaba la obturación anterior. Hacia la luz supuso una inflexión poética, y también una inflexión vital, en la trayectoria del autor. Era previsible que, desatado el nudo de la vía comunicativa, un creador tan espasmódico como Antonio Gracia volviera torrencialmente al discurso poético y a la publicación de sus obras. El lenguaje de Hacia la luz se abre, más comunicativo aunque no menos intenso, a un receptor que, de todos modos, se siente sobrecogido ante la lucha sin cuartel contra el despeñamiento en el dolor y contra el destrozo de la vida; cuando no ante la amenaza de huelga de brazos caídos por parte de quien acepta la rendición. Pues no es la sustancia interior lo que cambia en esta serie de obras, sino sólo la voluntad de salvación a través del conocimiento de un fracaso personal, que, pese a todo, se resuelve en una prolongación hacia lo otro, hacia el mundo exterior. La primera composición del libro muestra la panorámica de esta nueva etapa, desde la oquedad existencial proveniente de atrás hasta el territorio de lo ajeno al que con gran voluntarismo se abre la poesía:

Preguntas por tu vida y no responde
ni el verso, ni la edad, ni la memoria.
Preguntas por tu vida y sólo quedan
ruinas de identidad, fósiles vanos.
Nada has hecho que dé fulgor al hombre
y nada dignifica tu existencia.
Sentir que quien no ha escrito no ha vivido
es la sabia mentira en que viviste
y es la falsa verdad que no te basta.
Pretendes aceptar que la escritura
es la absoluta solidaridad.
Pero la vida es más que la palabra.
No es un libro este mundo. El corazón
quiere tacto, no pluma, es una página
donde la humanidad lee su misterio.
Preguntas por ti mismo y sólo escuchas
un olvido estridente que te acosa:
la voz de quienes aman, sufren, viven.

Hay en el poema señas de resistencia a la avasalladora instancia de la literatura, que ha dado cuerpo a los afanes más enfebrecidos del autor; pero, al cabo, “la vida es más que la palabra. / No es un libro este mundo”. La apertura hacia una vida situada más allá de las murallas del horror no se fundamenta, en este nuevo momento creativo, en ningún engaño o renunciación a lo que antaño resultaba indispensable; sino en una suerte de arrellanamiento en esa negación existencial, a la que se ha llegado por el desmoronamiento de los ideales literarios a los que el poeta cree haber sacrificado inútilmente la vida. 
En el libro se resume una vida signada por la escritura como proyecto trunco, y, por ello mismo, por la sabiduría del fracaso. Pero ahora el fracaso parece contener un núcleo humano de aceptación y, puede que demasiado tarde, una propensión hacia “la voz de quienes aman, sufren, viven”. En esta inclinación tienen que ver algunas de las más nobles pulsiones de un hombre en trance de salvación: el amor, la solidaridad humana, la identificación con el hijo. Como en los libros anteriores, Antonio Gracia ha escogido la música del endecasílabo blanco, tenso y sin concesiones a la blandura melódica, para decir su canción, sólo ocasionalmente aligerada por algún heptasílabo u otro verso de andadura corta.
En línea con este título, el siguiente, Libro de los anhelos, reúne todas las vertientes de la sed, esencial y existencial, personal y cósmica, en versos cautivados por el erotismo y la lujuria. De todas las obras de Gracia, es ésta la que se canaliza más monotemáticamente a través del eros. En cualquier caso, el motivo está muy presente en la obra entera del autor, por ejemplo en Palimpsesto, donde se relaciona con la tarea de la escritura o de la imposibilidad última de ella. Sexo y escritura, afán de resurrección, fiebre y acmé son asuntos que ocupan los poemas de este libro. La fuerza avasalladora de los poemas, atenidos en su literalidad a los motivos de la carne, proviene de su correspondencia temática con la muerte. El poema final, que alude a la poesía como consolación para mitigar el dolor de una vida “hostigada por la muerte”, no deja lugar a dudas: todo es “erotismo y óbito”, “vorágine de esperma y de ceniza”. Incluso en los momentos en que la pleamar amorosa resulta más blanca, más liberada de la pulsión erótica o lujuriosa, como ocurre en el poema “Resurrección”, la muerte viene a convertirse en el telón en que el sentimiento cobra su entidad plena:

Escúchame, alma mía:
déjame que me vaya
sabiendo que me quedo
en tu universo breve;
que mis dedos moldearon
una arcilla de carne;
que mi vida creció
en tu vida y que existo
a pesar de la muerte
en la vasta armonía
de la existencia: tú.

En la última obra que consideramos aquí, titulada Reconstrucción de un diario, el poeta escribe la misma página doliente de otras veces, aunque en éste como en los dos libros anteriores haya querido dar la vuelta a su propia naturaleza: si antes la escritura se contagiaba de su propia vida, ahora la pretensión es escribir sobre la paz y la serenidad, sustituir la elegía por el canto para que éste inunde su existencia. Así, la literatura no es ya predominantemente un relato de una vida señalada por la desdicha, sino un conjuro para ayudar a vivir. Para ello, el poeta ha debido abandonar la confesión directa que lo abocaba a la exhibición sentimental y atropellada de sus angustias, y ha utilizado personajes ficticios, uno sobre todos, que ejerce la contemplación de la vida desde el cabo en que todo parece haber quedado atrás, y en el que se enfrían las emanaciones inmediatas de sus tormentas íntimas.
El personaje central de Reconstrucción de un diario tiene las trazas de un viejo caballero de tiempos pasados, que ha perdido a la amada, habita castillos, examina ruinas, recorre pasadizos, asciende escalinatas, otea promontorios, garabatea manuscritos. A su alrededor, van pronunciándose las señales de la vida y, sobre todo, de la muerte en las estancias y aledaños del castillo. El libro está dispuesto según un decidido discurso argumental, que obedece sucesivamente a un quebranto amoroso, el sometimiento a la dictadura de los recuerdos, el goce de los últimos zumos de la vida. El relato narrativo que domina en un principio, y que a pesar de las vacilaciones va a sostenerse hasta el final, pronto comienza a caer en remansos en que la historia se esfuma, ante la pujanza de una voz mucho más directamente lírica, celebratoria o elegíaca. Estos recesos argumentales, que tipográficamente están marcados con la cursiva, no son, bien mirado, algo ajeno al cauce referencial de la historia, pero admiten otra manera de acceder a ella, mediante la primera o la segunda personas verbales que entrañan a otro sujeto: ese que, ante la lectura del manuscrito original, lo hace propio, integrándolo en su universo espiritual, o, al revés, lo concibe como el cañamazo en el que, por una proyección sensitiva, le resulta natural injertar esos lamentos, meditaciones, cánticos. Algún signo permite notar que quien efectúa la tarea de la reconstrucción de este diario termina succionado por él, o por el lejano personaje que lo escribió, en cuya vida y tragedia todo lector sucesivo termina resolviéndose. La vida que fue se marchitó, pero el reconstructor, aposentado ahora en la existencia pasada de otro, siente que esa antigua rosa, ya deshecha, de nuevo “florece entre mis dedos”, “y la mano de aquel monje / vuelve a escribir en mí su pensamiento”. En esa circunstancia, el presente es el receptor de la vida pasada, y el sujeto que lee, reconsidera, rehace y convierte en suyo el diario pasa a habitar el palacio de aquel solitario del que el libro comenzó dando cuenta:

En el presente todo se transforma
y lo que fue nunca ocurrió.
Si miente la memoria estamos muertos.
Si vivimos, el tiempo se detuvo
lejos de la verdad del que seremos.

Ebrio entre los recuerdos y la desolación
de sabernos testigos del que quisimos ser,
la identidad construye su epopeya
bajo la iridiscencia de la noche.

Mi piel toca el presente, pero mi corazón
se sienta en un palacio y allí vive.

El proceso de reconstrucción, y al cabo de suplantación, no se estabiliza, sino que se acelera a medida que avanza el libro: el resultado es un ejercicio de cultura, donde el sujeto final, lector del diario, termina convertido en protagonista en el que se subsumen la vida anterior, las vidas anteriores. Tengo para mí, sin embargo, que al lector —no del diario, sino de Reconstrucción de un diario— le afectan poco en su credulidad poética las dos secuencias a que nos hemos referido atrás: por un lado, la que parece corresponderse con la propia existencia del poeta (muerte del espíritu —a cuya umbría abocan los libros del comienzo—, retrospección, anhelo de vida); por otro, la cadena de atribuciones en la que un personaje lejano vertebra la línea del argumento, un narrador le da cauce, y alguien revive las experiencias literaturizadas del caballero contemplativo. Puede que los planos tengan distinta solidez representativa, según estén expuestos con una u otra persona del verbo. Una inarmónica trabazón de éstos, la inadecuada arquitectura de relación argumental y remansos líricos, hubieran dado fácilmente en el pastiche. Si en la lectura cabal esto no es así se debe a que los modos de mirar, incluso la menor o mayor integración en la historia inicial de cada secuencia, están sometidos a una contemplación unitaria, en la que confluyen todos los elementos del libro. En el interior del caballero, al lado de él, enfrente de él, el poeta efectúa unas consideraciones terminales. Nadie se engaña, pues: el que las observaciones sobre vida, ilusiones, fracasos, amor y muerte vengan atenuadas por los distintos grados de refracción teatral, no impide una atribución de las mismas al psiquismo del autor, Antonio Gracia. La polifonía de la obra se pone al servicio de unas reflexiones desnudas que cualquier lector del poeta identifica enseguida. Léase, si no, este “Madrigal con espinas”, en que el recuerdo del amor hace de la memoria una soberana devastación poblada por las ruinas:

He buscado en el mundo y en los libros
el sentimiento pleno, la religión más alta,
y los hallé en el fondo de tus ojos
y en el abismo breve de tu carne.

El brillo de la espada surgiendo de la herida
no iluminó el amor con luz tan clara
como el destello que alumbró mi cuerpo
al golpearlo el pedernal del tuyo.

Nunca el gozo elevó mi espíritu a los cielos
como el beso de nuestras almas.
Ahora
la muerte desatada que encadenó tu vida
me apresa en el dolor, y lo que fue apogeo
y plenitud es ruina en la memoria,
pues también el recuerdo es otra muerte
y sólo abrazo sombras si te abrazo.

El lugar dichoso está constituido por los elementos del arte —música, pintura, literatura— que sirven como atenuación del dolor de la vida. Así aparecen en el poema de cierre, titulado justamente “Locus amœnus”, donde el hombre final, ese que ha recibido en su seno la historia del caballero a la que se asomó a través de la cultura, hace un ejercicio de recapitulación:

Sobre el lecho transido espera la otra muerte
rodeado de Byrd, Durero y Garcilaso.
El respirar ya ocioso no le impide vagar
de la música al lienzo y a la página.

En el pretil de sombras que cercan su agonía
está el Joven azul, Muchachas en el puente,
un verso de Petrarca, una nota de Scriabin
y la Madonna Elisa que todo lo comprende
porque venció el dolor con su sonrisa.

Tanta belleza extingue tanta melancolía
y disipa la angustia del mundo que se acerca.
Si detener pudiera la vida en ese instante
elegiría ser el acorde infinito,
un cuadro inacabable, un verso inextinguible.

Todo a su alrededor se ennoblece en la noche
y una bruma feliz envuelve sus tinieblas
mientras el otro sol amanece y le otorga
una diafanidad interminable.

La invocación al arte carece ahora de la densa amargura de otros momentos. Quien ha asumido como propia la derrota existencial, ya no hace movimientos que puedan engañosamente interpretarse como una oposición a lo inesquivable. De esa aceptación, tan armoniosamente —ahora sí— mecida en los productos del arte, emanan algunas notas luminosas, que encuentran acogida en el apartado tercero del libro.
Con todo, si se eleva la mirada al conjunto de la obra de Antonio Gracia, cabría preguntar­se si para colmar este cáliz con unos cientos de versos hermosos y definiti­vos, merecía la pena haber pisado en los lagares del dolor un sufri­miento tan vasto y tan sostenido como el que se adivina. Es cierto que el poeta —y el hombre que hay en él, multiplicado en pseudónimos, heterónimos, citas anagramáticas— remonta el vuelo en Hacia la luz, busca en la posesión amorosa una suerte de recuperación de lo perdido, y se repliega en una postura contemplativa, utilizando ahora los filtros de la cultura, para justificar su existencia desde una pretendida más que conseguida, y en cualquier caso precaria, armonía vital. Pero todo ello lo hace desde una ciénaga y desde un fracaso cuyas respectivas magnitudes, tal como quedan expresadas en sus versos, producen asombro artístico y mueven a la piedad. Y lo demás es literatura.

Ángel Luis Luján Atienza
EXORDIO
(En La urdimbre luminosa)

Como nos enseñan los viejos rétores de Roma, “exordio” significa literalmente el inicio de la urdimbre, y resulta curioso observar la cantidad de metáforas textiles que hemos heredado de aquellos hombres para referirnos al discurso y sus procesos, situando a la cabeza el término “texto”, el tejido, con el que hemos dado en designar a todo escrito. Alzado en tan rica tradición, me dispongo a escribir, en sentido literal, un “exordio” para este nuevo poemario (en realidad un solo y largo poema) de Antonio Gracia.
Sabido es que el exordio era la parte del discurso que la antigua retórica dedicaba a que el orador se ganase al público para su causa. Afortunadamente, no es el caso que yo deba defender nada, pues la poesía de Antonio Gracia se granjea sola el favor; y del hombre que hay detrás de ella (o mejor, en ella) nada me cabe a mí decir, pues, a pesar de polémicas y ruidos, silencios y desatenciones, vivirá o pasará con su obra, y podrá afirmar con Martí: “verso, o nos condenan juntos / o nos salvamos los dos”. Me mueve únicamente el deseo de hilar algunas reflexiones para compartir con el lector (esté familiarizado o no con la obra de Antonio Gracia) el placer de la lectura de estos versos, que mejor que de cualquier otra manera pueden ser calificados de “urdimbre”, ya que “texto” designa un producto, algo hecho y acabado, mientras que “urdimbre” remite a un proceso o a sus huellas: esos hilos que en el revés de los tapices nos descubren por dónde va la trama.
Esta palabra significadora de acción describe bien la poesía de Antonio Gracia, que se nos presenta como un advenimiento y un movimiento de constante creación. Se puede decir, y después insistiré en ello, que su tema es el proceso mismo de creación y su perdurabilidad a través del tiempo como modo de escapar a la muerte y a la nada; vencer con el sueño de la poesía las devastaciones de la vida, y establecer de esta manera una identidad que supere el accidente del tiempo. El gran tema, al fin y al cabo, de la modernidad poética.
Las palabras de Ángel Luis Prieto de Paula me eximen de extenderme sobre la trayectoria de Antonio Gracia, pues es difícil añadir algo sensato a lo que tan acertadamente ha escrito este crítico en la introducción a la edición de Fragmentos de identidad (Aguaclara, 1993), y posteriormente en el magnifico estudio que dedica al poeta en su libro De manantial sereno. Estudios de lírica contemporánea (Pre-textos, 2004). Sólo quiero destacar que las dos fases en que claramente se divide la poesía de Antonio Gracia, la primera recogida en la citada antología Fragmentos de identidad, y la segunda formada por los libros publicados a partir de Hacia la luz, separadas por un silencio de tres lustros, son como dos espejos que se miran, o las dos caras de una moneda.
La desolación, la afasia, la experiencia del terror y del vacío, que provocan el balbuceo y la emisión de puros sonidos en la primera etapa no son más que el reverso negativo de la serenidad conseguida a veces, atisbada otras, en la segunda, constituida por una huida voluntarista del infierno existencial de la primera. No se trata de autoengaño sino de una consciente búsqueda de una salida al sinsentido de la vivencia. Dos citas del autor son claras al respecto: “Mientras en el fragor de la existencia una espada invisible me tortura, decido dedicar las fuerzas que me quedan —y el arte que poseo— a pintar mis infiernos como si fueran cielos” (de “Desidias y palinodias”) y “Hay que inventar la vida y la alegría” (de Hacia la luz). El poema, por tanto, debe funcionar, más que como un texto, como una suerte de conjuro que sirva para atraer la luz y el gozo de vivir, un espacio de apertura, en el sentido heideggeriano, para el advenimiento de la verdad y del sosiego. Ya que la paz no se da por sí misma, el poema debe empujarla hacia el ser expulsando la adversidad a sus márgenes, y esto en un sentido verdaderamente espacial, pues como comprobamos en La urdimbre luminosa y se puede constatar en otros libros, los finales de los poemas de Antonio Gracia tienen, por lo general, un tono disfórico, una caída en el desaliento después de momentos de elevación. Veamos solamente algunos finales de La urdimbre luminosa:

¿De qué sirve sumar los desengaños? (II)

Pero el estigma de la sombra urdió
devastaciones, sueños (III)

todo era claro, todo
era un descubrimiento;
pero todo lo extingue
el hombre reflexivo (V).

Nada puede salvarnos, pues nos hemos
condenado nosotros,
y el único perdón es el castigo (XI).

Pero un día llegó un titán soberbio
y los infiernos lo incendiaron todo (XIV).

Estos ejemplos son suficientes para comprobar (y nótese en ellos la persistencia de la conjunción adversativa) que la negatividad de la devastación es arrojada al margen, a la periferia, pero no se puede eliminar del todo. Sigue estando presente en el poema, como en la vivencia, generando una tensión que se transmite a toda la obra de Gracia. Cada texto contiene, en su centro de luz, las manchas y las sombras de la sospecha, esa oscura sabiduría que interrumpe el discurrir-describir de la naturaleza. Igualmente, las continuas interrogaciones que llenan este poemario, más abundantes que en otros del autor, son índices de esa actitud de constante sospecha, y ponen un paréntesis a la enunciación, haciendo que la voz ingrese en otro registro más inquietante.
De aquella primera etapa creativa marcada por la desolación no solamente queda el eco que proyecta una sombra sobre la confianza vital de la segunda. Aunque pueda parecer paradójico, Gracia hereda de aquella creación magmática una asombrosa capacidad constructiva del poema y una elevada arquitectura, sobre todo por lo que respecta a la ordenación de los sonidos. Es verdad que ahora los poemas son más discursivos, pero siguen sonando con esa música rotunda, dotados de la armonía tensa que vemos en las amplias sonoridades de cualquiera de los libros primeros. El virtuosismo sonoro de entonces se destaca menos al verse ahora compensado por un fluir más elástico y estar puesto al servicio de la serenidad, pero su presencia nos muestra que, incluso en el plano formal, la primera etapa creativa forma el subsuelo en el que se asienta todo el edificio de la poesía de Antonio Gracia.
La urdimbre luminosa, fechado en 2003, me parece un libro muy representativo de la segunda época del autor. Se trata de un solo poema extenso, dividido en fragmentos, estructura que mimetiza, a mi modo de ver, la construcción en conjunto de los libros del autor desde Hacia la luz (1998) que formarían, reunidos, un solo gran poema. Detectamos en ellos una coherente estética, un tono común sostenido, un conjunto de tensiones y reflejos mutuos, que encuentran en este poema único que es La urdimbre luminosa una de sus mejores expresiones.
Lo que llama principalmente la atención de toda esta etapa y constituye el núcleo central de significado de La urdimbre luminosa en concreto es la nostalgia de la totalidad o la sed de infinito. Se trata, sin duda, de una constante de la poesía moderna por lo menos desde Hölderlin y su elegía por el abandono de los dioses. Escuchemos a Antonio Gracia en un poema de Reconstrucción de un diario:

Mas la palabra no contiene el mundo
sino la ejecución de su esqueleto.
Nada existe que pueda transmitirse
entre los hombres más que su dolor,
la inefabilidad de su congoja.
Envuelto en esa diáfana impotencia
abrazo sombras cuando evoco instantes
(“Retrato de doncella”)

Esos instantes evocados y esa reconstrucción a que nos invita el título del libro publicado en 2001 indican que los fragmentos de identidad siguen dispersos, pendientes de su ensamblaje en una totalidad. Sin embargo, Antonio Gracia insiste ahora, más que en el carácter desestructurado de la experiencia, en el impulso a la totalidad que existe en todo lo que consideramos fragmentario. No hay fragmento si no se atisba un todo. Se trata de una actitud pareja a la que preside “L’infinito” de Leopardi, otro gran poeta de la aspiración a la totalidad.
La sed, como figura de ese ansia de infinito, está presente por doquier en la poesía de Gracia. A ella le dedica un poema en La epopeya interior, del que son estas reveladoras palabras: “pues no busca la sed saciarse en agua, / sino encontrar la fuente de la sed”, y la hallamos varias veces en La urdimbre luminosa: “el agua es una estrella / que ha disuelto su luz para saciarnos / y mitigar la sed de inmensidad” (frag. II); y en el fragmento IX se nos presenta al hombre como un “sediento de existencia”, con una acertada paronomasia, para desembocar en la paradoja final, de gran efecto emocional, del agua que provoca sed, la cual remite desde su negatividad a la evangélica agua que sacia para siempre.
Esta poesía que habla de sed tiene, necesariamente, en el “agua” un motivo central como corresponde a una poesía hecha de tensiones, de contraposiciones y de reflejos. El agua, copiosísima en toda la producción de Gracia y no sólo en este libro, está vinculada siempre al tema de la nostalgia de infinito y la búsqueda de origen en la forma de una experiencia fundadora, ambas encuadradas en el intento por forjar una identidad perdurable. No es extraño, pues, que abunden en esta poesía las aguas originales, manantiales, lluvias y mares genesiacos, además de la cantidad de metáforas que usan el agua o lo líquido como vehículo de comparación: el errante fluir de la conciencia (IV), la muerte que detiene el fluir de la vida (VII), el corazón como cauce del alma (VIII), la memoria como manantial (VIII), el corazón que fluye como un río de sueños (IX), y otra fuente (bíblica) que brota en el desierto (X), por limitarme a algunos ejemplos de La urdimbre luminosa.
El agua representa la pureza del elemento original, el medio del regreso hacia la experiencia fundante. Me quiero detener por ello en el fragmento III de este libro, que se inicia con un paisaje marino que sirve de fondo a una escena genesíaca donde “un hombre primitivo / adoró al monstruo inmóvil de ágil lengua”. Se trata de un mar casi fósil, que nutre desde su originalidad la imaginación y la leyenda. El mar así visto es un mar primigenio, más manantial que desembocadura, como en el poema “Espuma” de Claudio Rodríguez. En este mismo fragmento podemos comprobar que hay dos tiempos originarios que se funden, uno cósmico representado por la historia del hombre y otro personal encarnado en el paraíso de la infancia, descrito en un par de ocasiones como “oasis”, impregnado, pues, también de aguas elementales. Se trata de una misma nostalgia de totalidad en dos dimensiones distintas. Al fin y al cabo, el hombre que quiere pervivir lo quiere hacer no sólo como representante de la humanidad sino también a título personal, en la estela de Unamuno, con el que este poeta tiene tanto en común, empezando por el sentido trágico de la vida y siguiendo por la sonoridad, más lograda en Gracia que en la poesía de Unamuno.
La búsqueda de una unidad de experiencia que centre la identidad y sirva de salvaguarda contra la muerte va asociada a otra de las características más destacada de esta etapa de la creación de nuestro poeta, y es la experiencia del paisaje. Hagamos notar que en la primera etapa de su poesía no había paisaje, toda enunciación poética revertía en un abismático ensimismamiento. La palabra, con su pura sonoridad y sus secretos enlaces, absorbía cualquier exterioridad. Ahora el poeta sale a contemplar el exterior, como se nos dice en los primeros versos de La urdimbre luminosa, en un movimiento también inaugural: “Salgo al día”. Se trata, en todo caso, de un paisaje que el autor insiste en que entendamos como real y no como creación suya, en un claro intento de desligarse del simbolismo y emparentar directamente con la percepción del paisaje que tienen los románticos, especialmente Leopardi, pero también el romanticismo inglés representado por Wordsworth. Toda la naturaleza, al modo de la retama de Leopoardi, revela y a la vez esconde lo infinito.
Por ello es necesario que el paisaje se presente como concreto y tangible, no como un estado del alma, al modo simbolista. Más bien es el alma la que se vuelca en el paisaje, lo atrapa para hacerlo suyo, para ahondarlo, pero nunca para negarlo o restarle referencialidad. Queda esto claro en el poema “El fulgor” (de Reconstrucción de un diario), donde tras una extendida descripción del entorno natural el poema se cierra con el hemistiquio (destacado, además, gráficamente): “Y el hombre lo contempla”. Se aprecia en este delicado poema que el paisaje tiene más entidad que el hombre porque aquél es concreto mientras que el hombre ha quedado reducido a su mirada, a un estar en frente, a una posición probablemente prescindible. El paisaje seguiría existiendo sin su contemplador, y tal constatación impregna al enunciado de una solapada angustia.
Este poema nos sirve, además, para comprobar cómo el paisaje se nos da exclusivamente en forma de sensaciones, por pura absorción de los sentidos. Esa primacía de lo sensitivo aparece en diversos lugares del libro que el lector tiene entre sus manos:

[…] Ayer
no tiene tiempo, era
antes de la inmortalidad,
y su sustancia
es generar espacio sensitivo. (IX)

Qué gozo, este destierro
a las meditaciones sensitivas. (XVIII).

Una necesidad de perderse en las sensaciones se impone al lector en estos versos. De ahí que todos los fragmentos que forman este extenso poema estén escritos en presente, y la totalidad se articule como un paseo de salida y regreso ocurrido en un presente en realidad inmóvil. Este presente, predominante en los poemas de Antonio Gracia, es el que yo llamo un “presente desplazado”, pues no asistimos en el poema al momento de la escritura (verdadero presente de la comunicación poética) sino al presente de la vivencia tal y como se desarrolla en la conciencia, una vivencia que puede ser recuerdo o deseo o una mezcla de ambos, pero que se da como un estado inmediato de la conciencia. De esta manera el lector accede en el acto de leer directamente a un contenido de conciencia dado como vivencia presente.
Esta técnica, muy recurrida en la poesía moderna, revela en Antonio Gracia la necesidad de suprimir la mediación de la conciencia, considerada ésta como una de las causas del mal y la desolación. Como ya escribía en su primera etapa en el poema “Epopeya sin héroe” de Iconografía del infierno: “Los dioses mueren cuando el hombre piensa”, precisamente un verso que vuelve a aparecer en La urdimbre luminosa (XVII), y no es el único, lo que sigue poniendo de manifiesto la continuidad de fondo de esta poesía. También leemos en el fragmento V: “pero todo lo extingue / el hombre reflexivo”. La búsqueda de inmediatez implica la supresión del “yo” entendido como conciencia mediadora, según se aprecia en estos versos: “Yo, en verdad, / necesito olvidar el ansia, ser / puro y sencillo, como / el labrador, el trigo” (fragmento II), con un encabalgamiento tremendamente expresivo.
Para Antonio Gracia toda conciencia es conciencia de dolor y cualquier atenuación de conciencia conllevará una atenuación del dolor. De esta manera, el “yo” que aparece en sus poemas es un “yo” liviano, de poco peso, al borde de diluirse en la pura sensación, de formar parte de su paisaje, lo que lo emparenta, como ya he dicho, con Leopardi a la vez que enlaza con toda la tradición mística. El poema vive de esta forma en un presente que es el presente original de la conciencia vacía de sí o a punto de vaciarse. Si no llega a lograrlo del todo es porque ya hemos visto que a todo momento de revelación corresponde una caída en la realidad y una sensación de derrota. Derrota que está presente también en el hecho de que muchas veces es el momento reflexivo (opuesto a la pura sensación) el que surge de la contemplación del paisaje.
Antonio Gracia sufre la profunda paradoja de toda poesía de tipo místico (aunque sea un misticismo voluntarista), la de que la escritura y el uso del lenguaje introducen una inevitable mediación en la expresión de la vivencia, que en realidad no puede ser transmitida si no es a través del lenguaje. Antonio Gracia soluciona el conflicto haciendo explícita la escritura, reconociendo a ésta como tal y convertiéndola en un elemento de salvación, fundiendo escritura y naturaleza de modo que las dos sean espacios donde perderse (encontrarse) y no mediaciones que distancian. Frente a muchos de sus contemporáneos que han optado por poner en primer plano el carácter escrito de la poesía para ironizar sobre su tarea y mostrar la trama del tapiz y su artificio, Gracia lo hace como una manera de participación en una mediación común con el fin de adelgazarla en la mayor medida posible. De ahí el sentido de estos versos:

¿Quién hablará de vida si no acepta
que componer es convertirse en música
o que escribir es diluirse en versos? (XII)

En definitiva, la disolución en las sensaciones del paisaje es paralela a la disolución del “yo” y de la conciencia en la escritura. No podía ser de otra manera, porque en Antonio Gracia el poema es inseparable del proceso de escritura, otra argucia para convocar una totalidad perdida: hacer que el proceso coincida con el producto. El “yo”, por tanto, pierde peso no sólo al abismarse en la contemplación, sino también al hacerse escritura, al fijarse deviene, paradójicamente, evanescente por múltiplemente compartido. Al limitarse al puro percibir o a la interrogación sorprendida, el “yo” de los poemas de Antonio Gracia pierde su carácter personal, su peso biográfico, y se remite al puro ser como espacio de encuentro con el lector. Así, sin proponerse hacer una poesía de la comunicación (como tampoco lo era en su primera etapa), el poeta sabe, sin embargo, crear el lugar en que la enunciación coincida con la lectura, instante en que el lector se dice también a sí mismo, de manera que más que comunicación hay contagio de lo expresado. La comunicación parece producirse como efecto secundario de la propia riqueza de “ser” del poema.
Poema y escritura confluyen hasta tal punto que el texto que leemos es escritura en movimiento y reflexión de la escritura. Al fondo se encuentran Borges y Wallace Stevens, quien señaló que la poesía es el tema del poema. De este modo, la escritura se pega por una parte al mundo natural y simultáneamente huye de él. Éste genera en el hombre un ansia de infinito que la naturaleza misma no puede cumplir (porque todo completa su ciclo hacia la muerte). Vienen a tapar esa brecha, prometiendo una suerte de inmortalidad y de anulación del dolor, todas las manifestaciones artísticas. La cultura en general se presenta, entonces, como un vasto espacio en que se asegura la pervivencia como ganancia de un lugar originario. De esta manera el presente de Antonio Gracia es también el presente a donde acude toda la tradición y donde toda la tradición se hace simultánea, según ideó Eliot. Es el gran momento genesiaco de la cultura, el acto de creación total, y la palabra es contemporánea a ese momento inaugural.
No es extraño, pues, encontrar en Antonio Gracia un tono ancestral que lo emparenta con Seamus Heaney. El monumental “Lady of Ilici” de su primer libro, con el título en inglés, me parece apuntar a esa afinidad. Se trata, en el fondo, de una arqueología de la conciencia, un ahondar en el presente eterno de la cultura al que se convoca al lector, que es sacado así de la contingencia de su tiempo particular y es invitado a rememorar, rescatar una historia y hacerla su ahora.
La cultura contemplada como salvación hace que la poesía de Antonio Gracia esté cruzada de continuas referencias a la literatura, la música, la pintura, aunque muchas veces la aparente sencillez y trasparencia de los versos no nos permitan acceder directamente a toda la tradición que los sustentan. Encontramos en La urdimbre luminosa ecos borgianos: “los manuscritos en los que se dice / que yo estoy escribiendo estas palabras” (XI), transformaciones del monólogo de Hamlet: “¿No es, en verdad, más noble, aunque doliente […]?” (VII). Incluso el poeta cita versos suyos anteriores en un intento sincero de autotrasmutarse en tradición. La intertextualidad rica de esta poesía está puesta al servicio de un mensaje original, como una forma de participar en la eterna tarea de sostener el mundo que nos ha de redimir del dolor y la mortalidad. En consecuencia, no hay cita, sino participación en el momento primigenio de la creación absoluta. Véase si no el magnífico poema que cierra Devastaciones, sueños que constituye una reescritura sumamente original del poema “If” de Kipling, otro ejemplo consumado de voluntarismo poético.
Hay en el fondo de esta actitud una filosofía profundamente pesimista y enraizadamente romántica, como es la de Schopenhauer, reflejada en unas palabras de la conferencia que nuestro poeta titula sintomáticamente “De la consolación por la poesía”:

El dolor espiritual generalmente nace del miedo a no tener rostro o a poseerlo deforme. Un bello autorretrato produce sosiego, paz, autorreconciliación. Un poema bello, o que muestra la belleza del mundo, consuela porque supone un descanso en el dolor intrínseco del hombre. Por eso la poesía de la belleza siempre es hermosa, pero nunca tanto como la poesía de índole metafísica, si esta es bella.

Llegamos así a la encrucijada de los géneros literarios. Fiel a la tendencia de confundir literatura y vida no en el sentido de literaturizar la vida, sino de aceptar la cultura y la escritura como únicos medios de supervivencia, los géneros literarios aparecen como índices de vivencias reales. Con sólo echar un vistazo a los títulos de los libros de Antonio Gracia encontramos abundantes referencias genéricas: La epopeya interior, El himno en la elegía, que tiene un antecedente en el poema “La oda en la elegía”, de Reconstrucción de un diario, libro éste que presenta también un término genérico en su título. Lo mismo ocurre con muchos de sus poemas como “Epopeya sin héroe”, “Sin lúpulo, una oda”, “Égloga”, “Madrigal con estrellas”, “Madrigal con espinas”, “Soneto sobre el ansia”, “Paisaje”, “Epitafio con lirios”, “Oda para un cadáver”, “Elogio de la isla”, “Meditación”, etc. Esto no sería novedad si no fuera porque Antonio Gracia usa los géneros literarios como portadores de actitudes y de maneras de enfrentarse al mundo, no como meras etiquetas culturales y clasificatorias. Así, igual que la luz debe prevalecer sobre el infierno existencial de los primeros libros, los géneros de la exaltación ―el himno, la oda, la epopeya― deben prevalecer sobre el puro lamento de la elegía. Esta superación de la elegía como cauce genérico en que se ha vertido gran parte de la poesía contemporánea supone una novedad y una ruptura por parte de nuestro autor. Lo dice expresamente en “Divisa”, de La epopeya interior: “Otra es la misión de la escritura: / sosegar, transformar la muerte en vida / y convertir en himno la elegía”.
El género que aparece citado más veces y es más valorado en la poesía de Gracia es la epopeya. Tal primacía del epos (con sus derivaciones: la oda y el himno) debe relacionarse con la búsqueda de la experiencia originaria, pues el epos es el género de la totalidad. No es de extrañar, entonces, que las partes del poema más narrativo de Antonio Gracia, Reconstrucción de un diario, se titulen precisamente “gestas”. Leemos ahora en La urdimbre luminosa: “Sin dioses y sin héroes, sombras somos / de una gesta que dura en la memoria” (XI). Se puede decir, por tanto, que la poesía de Antonio Gracia es una poesía de la nostalgia de la epopeya. El personaje mismo que se dibuja en estos versos es un trasunto del Ulises homérico, pasado, claro está, por las páginas de Joyce, con el que comparte el autor la clara intención de rescatar cada instante del día como producto de una epifanía. Es el héroe moderno visto por un dios insensible que no responde a ninguna de sus preguntas. Precisamente en Reconstrucción de un diario hay un poema que se titula “La búsqueda de Ítaca”. No se trata ya de la épica puramente guerrera de la Iliada, sino de una épica de la búsqueda, de la quête, del esfuerzo por crear y creer en la armonía del mundo.
Las imágenes guerreras, que abundan en esta poesía, además de ser un síntoma de ese voluntarismo del que vengo hablando, delatan la intención de instalarse en la épica como género totalizador. Sin salir de La urdimbre luminosa leemos: “el alto sueño / de la razón […] traza / su talismán como una espada heroica / que yo debo empuñar” (I); “Sé que escribir es mi única trinchera / contra la muerte” (VI), paralelo a “Sé que escribir es mi única defensa / frente a la vida” (XIV). Es, sin embargo, en La epopeya interior, en el poema “Transfiguración”, donde la más poderosa imagen presenta al poema como un arma en acción contra el sinsentido de las sombras: “la espada luminosa quiere sajar tinieblas”.
La urdimbre luminosa, como indica su título, es un poema diurno, frente a la preferencia de la noche en otras creaciones del autor (especialmente La epopeya interior) como espacio para salir al encuentro de la pureza. Esta pureza es la misma que el autor desdeñaba en un aforismo de “Poética para una poesía sin poetas” en favor de la expresión: “nadie tiene derecho a sacrificar la expresividad a ese concepto centrípeto que es la pureza” (aforismo 49). Finalmente, el poeta ha sucumbido a la necesidad de pureza, pero sin dejar a un lado la expresividad. Podríamos decir que la primera etapa del poeta constituía una especie de pureza del desgarro (y del desarraigo) hecho expresión. Ahora expresividad y pureza encuentran un equilibrio diáfano. Así, la andadura serena del poema se ve quebrada en ocasiones por violentos encabalgamientos que dejan el sentido pendiente de completar y a la vez cumplido en lo absoluto:

Miro atrás. La ciudad
y los años vividos me reclaman
con voces y recuerdos. Las palomas
asedian las estatuas, y los labios
aún se estremecen en la despedida. (I)

En estos versos, “la ciudad”, “las palomas”, “los labios” se han quedado por un momento suspendidos en un aire de intemporalidad, anhelando a la vez encontrar su sentido, completarse. Así es la poesía de Antonio Gracia, serena, intemporal pero acechada por lo incompleto, por lo que se espera, por lo que aún no es y ni siquiera se sabe si será. A esta armonía colabora no poco el uso casi exclusivo de versos endecasílabos y heptasílabos en justa combinación, y la mezcla entre lo concreto y lo abstracto, como aparece en estos versos: “la memoria se expande desde una caracola / sonando entre amuletos / y gemas, biografías / de la belleza de los artificios” (XVIII). Equilibrada es también toda la estructura del poema, que encierra un paseo de ida y vuelta, finalizado en derrota y en ganancia a la vez, pues de una salida que busca la solidaridad y el encuentro con los demás hombres, el poeta regresa a una soledad esencial. En el trayecto, sin embargo, que remeda el recorrido de toda la poesía de Antonio Gracia (y ello explica la ya mencionada inclusión aquí de versos de otros libros), el poeta encuentra al hombre esencial que hay en él, ese hombre que es todos en su soledad creadora: “El poeta es un solitario en busca de solidaridad —emocional—, no de compañía”, afirma en la conferencia “De la consolación por la poesía”.
Joan Maragall escribió al inicio de su Cant espiritual unos versos que bien podían aplicarse a la poesía de Gracia: “Si el món ja és tan formós, Senyor, si es mira / amb la pau vostra a dintre de l’ull nostre, / què més ens podeu dâ en una altra vida?”. En nuestro poeta ha desaparecido la apelación a Dios (que era blasfemia y provocación en su primera etapa creativa), sin embargo su obra tiene todos los elementos de un cántico espiritual, y más que encontrar el mundo previamente hermoso como le ocurría a Maragall, es el proceso de ascesis hacia la pureza y la luz el que “con sola su figura / vestidos los dejó de hermosura”, por acabar con otro canto espiritual, semilla de la poesía de Antonio Gracia.


LUIS BAGUÉ QUILEZ : Viaje a la semilla 
«La urdimbre luminosa». 
Antonio Gracia. 
Aguaclara. Alicante, 2007 

Con «Fragmentos de identidad (Poesía, 1968-1983)», Antonio Gracia (Bigastro, 1946) sellaba un itinerario poético caracterizado por la negatividad como actitud estética y vital. A partir de «Hacia la luz» (1998) se abre una nueva etapa donde canto y lamento se trenzan de mane- ra más armoniosa. Este progresivo proceso de «recuperación de la palabra» cristaliza en sus títulos siguientes, representativos de un modo muy concreto de entender la poe- sía: «Libro de los anhelos» (1999), «Reconstrucción de un diario» (2001), «La epopeya interior» (2002), «El himno en la elegía» (2002), «Por una elevada senda» (2004) y «Devastaciones, sueños» (2005). Todos ellos articulan un programa en el que coe- xisten la indagación en la propia identidad y las huellas de un «eglogismo psíquico», como lo ha denominado el autor, que aspi- ra a contemplar la realidad a través del ta-miz de la escritura. Esta actitud no es un ejercicio de confiado voluntarismo ni una propuesta de asepsia espiritual. Más bien se trata de la reivindicación íntima de una poesía que no se limite a recrear el universo, sino que sea capaz de crearlo mediante la palabra. 
«La urdimbre luminosa» (2007), el último libro de Antonio Gracia, radicaliza las premisas anteriores. El lector se encuentra ante un único poema dividido en dieciocho cantos, cada uno de los cuales aporta nue- vos matices a la configuración de una iden- tidad en conflicto. Nos adentramos así en la epopeya de un moderno náufrago que, en medio de un mar de incertidumbres, se proclama descendiente del «magnífico Ro- binson» o de un Ulises que ha sacrificado el regreso a Ítaca en aras de un viaje infini- to. Por ello no sorprende la mención a Uli- ses Mèrou, el personaje –troquelado sobre el arquetipo mitológico– que protagonizaba «El planeta de los simios», tanto la novela de Pierre Boulle como la película de Franklin J. Schaffner. Sin embargo, la vasta tra- ma de «La urdimbre luminosa» no se reduce a un desfile de disfraces subjetivos. Los trampantojos del yo se ponen al servicio de una honda reflexión sobre los tópicos literarios eternos: «beatus ille» («Yo quisiera / haber hallado los jardines plácidos / donde sobrevi- vir»), «aurea mediocritas» («Yo, en verdad, / necesito olvidar el ansia, ser / puro y sencillo»), «ars longa, vita brevis» («Sé que escribir es mi única victoria / contra la muerte»), etc. 
Junto con los temas anteriores, Gracia elabora una personal cosmogonía (o «cos- mo-agonía») en la que se solapan los vesti- gios de un mundo ancestral con los signos dudosos del presente. El despojamiento re- ferencial no evita que el lector advierta en los versos un sentido activo de la historia, donde los ecos milenarios se confunden con la voz del sujeto. Expulsado del ilusorio paraíso de la infancia, el poeta se refugia ahora en la escritura. La creación lírica se convierte de este modo en un trasunto de eternidad o en un «truco para aplazar la muerte». Se va esbozando así una huida hacia delante, en la que el himno se cons- truye sobre las ruinas de la elegía y en la que la sed de inmensidad mitiga la sospecha de habitar un espejismo. Al final del recorrido, la oque- dad ontológica queda redimida mediante un reconocimiento plural: en la literatura («Contemplo a Beatriz Dante»), en la concien- cia del propio fracaso («Acepto la derrota») y en la propuesta de una moderación sensitiva atenida al ideario estoico («Solamente deseo / abrir un libro y escuchar su música»). La ficción de la identidad se diluye en el des- encanto de quien sabe que los dioses han muerto y que sólo perdura el engaño de creer en los hombres. Y, sin embargo, en los versos alienta aún la grandeza de un in- tento prometeico que transforma el pesi- mismo en voluntad creadora: «Quiero hacer de mi pluma mi destino: / que jamás / mi vida contamine mi escritura, / sino que se contagie mi existencia / de su cantar voluntarioso y firme». Que así sea. 

Luis Bagué Quílez: Antonio Gracia: Fragmentos de una poética
(En Fragmentos de inmensidad)


De la identidad a la inmensidad

La poesía de Antonio Gracia (Bigastro, Alicante, 1946) se sitúa en un territorio singular, al margen de las convenciones y mudanzas de la lírica contemporánea. Esta singularidad explica, en parte, la desatención crítica que ha recibido su obra. Sin embargo, en esa relativa inadvertencia influyen razones de muy diversa índole. Por un lado, existen motivos extraliterarios debidos a las aventuras editoriales de sus libros: la escasa distribución de sus títulos iniciales, el desajuste entre la fecha de escritura y la fecha de publicación de ciertos textos, o el silencio de tres lustros que el autor se impuso entre Los ojos de la metáfora (1987, aunque terminado en 1983) y Hacia la luz (1998). Por otro lado, cabe mencionar determinados motivos específicamente literarios, pues su trayectoria no se atiene a los criterios darwinianos de selección generacional. Es cierto que en un primer momento se pudo apreciar una coincidencia tangencial entre algunos aspectos de la poesía de Antonio Gracia y de la estética del 68: expansión versicular, percepción simultánea de la realidad, reflexión sincopada, iconografía cultural, etc. No obstante, el poeta se irá distanciando de este trasfondo de época —tanto en su recetario formal como en su estructura profunda— hasta alcanzar una individualidad artística asumida como tal. En ese sentido, Gracia comparte un lugar ex-céntrico con otros autores, como Aníbal Núñez o Víctor Botas, a los que el paso del tiempo ha ubicado en el contexto que les corresponde. Desde la perspectiva actual, aquellos no fueron especies excepcionales o ejemplares curiosos de la infame turba sesentayochista, sino precursores de tendencias que germinarían más tarde o continuadores de una tradición que no encajaba con el elogio de la marginalidad esgrimido por los nueve novísimos y demás satélites de la constelación castelletiana.
La producción lírica de Antonio Gracia se ordena en dos etapas. La primera, recogida en Fragmentos de identidad (1968-1983) (Alicante, Aguaclara, 1993), propone un peculiar ajuste de cuentas con su propia historia y con la capacidad devastadora de la escritura. De ello ha dado testimonio Prieto de Paula en el prólogo del citado libro y en su artículo “Ruinas de identidad en la poesía de Antonio Gracia” (De manantial sereno, Valencia, Pre-Textos, 2004, pp. 237-256). La segunda etapa, de la que aquí se ofrece una muestra significativa, se abre con Hacia la luz (1998) y se completa con distintos títulos que funcionan como los hitos de un camino de imperfección que conduce al deslumbramiento: Libro de los anhelos (1999), Reconstrucción de un diario (2001), La epopeya interior (2002), El himno en la elegía (2002), Por una elevada senda (2004), Devastaciones, sueños (2005) y La urdimbre luminosa (2007). Estos Fragmentos de inmensidad en los que está a punto de sumergirse el lector no son subsidiarios de aquellos Fragmentos de identidad: si no pueden considerarse exactamente contestación ni palinodia, mucho menos han de interpretarse como prolongación de las líneas estéticas allí esbozadas. La mejor manera de abordar Fragmentos de inmensidad es aproximarse a él como a un nuevo libro de Antonio Gracia. Dicho acercamiento está justificado por la reordenación temática de los materiales, la reescritura que han sufrido algunas composiciones y la incorporación de numerosos inéditos, pero, sobre todo, se legitima por el cambio de perspectiva ante el hecho creativo. En los textos ahora recopilados, el aliento cósmico y la voluntad vitalista sustituyen a las mitologías de la negatividad que predominaban en sus obras anteriores.
Fragmentos de inmensidad establece una poética a medio camino entre el espejo y el espejismo, las cenizas de la identidad y el desvelamiento de la condición humana. El lector asiste a la transición desde el ensimismamiento hasta la universalidad, desde la complacencia en el egotismo hasta la donación del yo al cosmos. Sin embargo, esta evolución no se materializa en una apertura hacia la poesía cívica, entendida como un arma cargada de futuro, sino en un discurso que no renuncia ni a su anclaje individual ni a su vocación de trascendencia. La fusión entre individualidad y eternidad permite que estos versos sirvan para acompañar al ser humano en su incertidumbre o su desvalimiento, pues los sentimientos que presenta el autor son tan personales como transferibles, tan característicos de su inquietud existencial como solidarios con el dolor ajeno. Así, la constatación del desengaño se reemplaza por la superación de las cicatrices subjetivas, el vacío de los dogmas se suplanta por el anhelo de infinitud y el dolorido sentir de la vida breve se redime por el convencimiento de la permanencia en la palabra.
El libro se organiza en cuatro secciones, cada una de las cuales actúa como divisa bajo la que se agrupan varios poemas. Las dos primeras —“Homo semens” y “Homo scriptor”— ofrecen el haz y el envés del tópico ars longa, vita brevis. Mientras el homo semens postula una mística carnal frente a la muerte, el homo scriptor defiende la perduración de la poesía frente a las derivas vitales y los asedios del tiempo. Ambos espacios están entrelazados a través de la asociación entre sexualidad y escritura, petite morte física y resurrección lírica, desaparición del cuerpo y transcripción de la carne en verbo. Los dos apartados restantes —“Locus horribilis” y “Locus amœnus”— ensayan visiones aparentemente opuestas, pero en realidad complementarias. El abatimiento imaginario del locus horribilis, en el que residen las pesadillas que acechan al sujeto poético, se enfrenta al intento de conciliación de un locus amœnus igualmente ilusorio. En este proceso, la desesperación ante la transitoriedad de las cosas cede a una desesperanzada fe en la pervivencia, y el deseo de rebelión se transforma en afán de revelación. El propio autor resume el sentido de Fragmentos de inmensidad en unas declaraciones que acaso hacen accesorio cuanto se ha dicho hasta el momento: 

Fragmentos de identidad reflejaba el camino de la autodestrucción, implacable en su deseo de penetrar el espejo infrangible del lenguaje para encontrar el propio rostro. Fragmentos de inmensidad muestra el trayecto hacia la re-construcción de un yo eglógico. Infierno y despojos era aquel; persecución de paraíso es este. Puesto que siempre giramos alrededor de nosotros mismos, mis poemas son los paisajes íntimos que veo; mis libros, un intento de ordenarlos. En tal sentido, este es mi segundo libro. En él el homo semens, acosado por todas las panteras del locus horribilis que tiende a exterminarlo, refugia su instinto de supervivencia en el homo scriptor para que la escritura, el jánico rostro de la vida, lo conduzca al locus amœnus.

He aquí, por tanto, un juego especular en el que la identidad se proyecta sobre la inmensidad y el hombre se reencuentra consigo mismo en el espacio mental donde se desarrolla su pensamiento. A los dos lados del cristal quedan el infierno y el paraíso, la existencia y la inexistencia, la autodestrucción y la reconstrucción, el lenguaje y el silencio.  

En carne viva

La primera sección de Fragmentos de inmensidad, reunida bajo el auspicio del “Homo semens”, supone un canto a la épica y a la contraépica del amor erótico. El autor trunca la oposición entre cuerpo y alma, sensualidad y espíritu, en la medida en que concibe ambas partes como formas indivisibles de un todo: el (la amada) y el infinito (la inmensidad) son los dos rostros de una única realidad (la existencia) efímera y perdurable al mismo tiempo. El poeta —homo semens antes que homo sapiens— pretende conseguir un trasunto de eternidad a través de la unión erótica. Aunque es consciente de la vanidad de su empeño, busca conjurar por un instante la certeza de la finitud y adentrarse en un estado cercano a la ataraxia. Se trata tan sólo de olvidar la ceniza, el viento y las sombras que aparecen de modo recurrente en las composiciones hasta convertirse en signos de la fugacidad o accidentes de una pormenorizada cartografía íntima. A este respecto, en uno de sus “Apuntes sobre el amor” (Ensayos literarios, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura “Juan Gil-Albert”, 2001, p. 306), Antonio Gracia reivindicaba el espacio figurativo de la carnalidad al margen del territorio abstracto, difuso y resbaladizo, de los afectos:  

El corazón siente, el cuerpo desea: el amor es ternura y es pasión. Quien niega el propio cuerpo es que no siente el corazón del otro, el otro cuerpo. Rechazarse los cuerpos significa no sintonizar los sentimientos, fracasar la atracción, indispensable para el encuentro erótico y el enamoramiento. Negar el beso o el coito es confesar la ausencia de pasión y sentimientos. Pueden juntarse los cuerpos sin amor. Pero el amor siempre une los cuerpos. (El “homo eroticus” incluye al “homo sexus”, aunque estos no impliquen siempre al “homo amoris”).

En Fragmentos de inmensidad, Antonio Gracia despliega un catálogo de actitudes frente al erotismo que remeda el prolijo inventario recogido por Lope de Vega en su célebre soneto “Desmayarse, atreverse, estar furioso”. Reaparecen aquí la capacidad sublimatoria y genesíaca del acto sexual (“El astro enfebrecido”, “La fuente en la ceniza”); la evanescencia de la materia (“La túnica en el viento”, “De la furtiva eternidad”); la transformación del impulso amoroso en emblema creativo u objeto artístico (“Catálogo de pájaros”); la pervivencia del deseo más allá de la propia desaparición (“Resurrección”, “Legado”), y la representación de la pérdida de la inmortalidad mediante la evocación de un cuerpo ausente (“Madrigal con espinas”). 
Este planteamiento desemboca en una visión a la vez carnal y transfigurativa del amor, donde convergen la vanitas barroca y las teorías de Einstein sobre la relatividad del tiempo. Ejemplo de lo primero es la recreación de algunos tópicos literarios relacionados con la fugacidad y la llamada al goce sensual, es decir, con la conmoción del tempus fugit y la compulsión del carpe diem. Así se observa en la reformulación del amor constante más allá de la muerte —“Serás conmigo más allá del tiempo / y, más allá del túnel, nos veremos” (“La túnica en el viento”)— y del somnius imago mortis —“Y toda esta tristeza y este esfuerzo / serán un sueño repetido y roto” (“Legado”)—. Dentro de este ámbito se inscribe el tema de las ruinas en “Madrigal con espinas”, que contrapone vida y muerte, plenitud y destrucción, memoria y devastación: “pues también el recuerdo es otra muerte / y sólo abrazo sombras si te abrazo”. Por su parte, la relatividad de las leyes físicas se evidencia en “De la furtiva eternidad” y “Homo semens”. El lector asiste a un regreso cosmogónico —y cosmo-agónico— al universo primigenio, en una odisea que remite al origen del mundo para certificar la constancia de la pulsión erótica. Si en “Para que yo me llame Ángel González”, de Ángel González, la genealogía del poeta se cumplía en el fracaso sucesivo de las generaciones, ahora el destino del autor se cumple en su condición de homo semens. Este descubrimiento culmina con la presencia de la amada —“Y aquí estás. Ante mí: como una redención / de la naturaleza indescifrable” (“De la furtiva eternidad”)— o con el fin de la escritura, cuando los “besos de sílex” y “cópulas de piedra” se vuelven imágenes de una difusa eternidad —“El tiempo nos define. Y yo seré / el eslabón de la inmortalidad” (“Homo semens”)—.
Uno de los mejores ejemplos de la manera en la que erotismo y literatura están imbricados es “Catálogo de pájaros”, una reflexión metapoética insertada en la emoción amorosa. Antonio Gracia menciona a algunos artistas —los pájaros enjaulados a los que alude el título— asociados con sus respectivas musas: Dante y Beatriz, Petrarca y Laura, Garcilaso e Isabel, Lope y Filis, Quevedo y Lisi, Herrera y Luz, Catulo y Lesbia, Ovidio y Corina, Brahms y Clara, etc. Finalmente, el propio poeta se introduce en la enumeración al unir su destino con el de Oniria, cuyo nombre evoca los diferentes disfraces de la experiencia sentimental. Oniria es el seudónimo que metaforiza los polos opuestos —Eros y Thanatos— entre los que discurre la pasión carnal; el vínculo entre la concreción material de la poesía y la abstracción esencial del amor; la musa sonámbula que acompaña al autor, o la encarnación de las paradojas que atraviesan la vida cotidiana. El parecido fonético entre “Oniria” e “ironía” sugiere la condena de vivir y de amar entre palabras. De hecho, los escritores, músicos y pintores incluidos en el poema alcanzan la perdurabilidad al convertir sus sueños en obra de arte:

¡Cuántos besos existen porque fueron
palabras más que bocas encendidas!
Todos nacen en ti y en mí
y somos su esperanza
porque en nosotros vuelven a besarse.
No es mucho que sus vidas nos den vida
pues tanto en ellos se gestó la muerte.

En fin, tras tanto andar viviendo, Antonio Gracia no tiene más remedio que hacer suyo el verso con el que Lope de Vega concluía el soneto antes citado: “esto es amor: quien lo probó lo sabe”.

Escrito en verso

En “Homo scriptor”, que da título a la segunda sección de Fragmentos de inmensidad, se aborda la razón esencial de la creación poética: la búsqueda de la salvación en la escritura. Escribir es una estrategia de supervivencia que persigue la transfiguración del poeta en homo scriptor, redentor del homo moriens. Antonio Gracia cree en la utilidad del arte, si bien esta utilidad se halla en el polo opuesto al utilitarismo: para él, la poesía es necesaria si contribuye al conocimiento de uno mismo, a la solidaridad emocional con los demás y a la liberación que conduce a la quietud, el sosiego y la luz. El homo scriptor es un notario emocional del viaje interior de todo ser humano, como afirma el autor en su artículo “Sobre una poesía necesaria” (Cuadernos del Matemático, núm. 40, 2008, pp. 89-94):

La tarea que se impone el homo scriptor es la de recoger, conjugar y enmendar en sí  mismo lo esencial y sustancial de todos esos impulsos y facetas, de todos esos hombres circunstanciales, hasta plasmarlo en un texto válido para todos. 

De esa concepción de la escritura como pacto colectivo da prueba “Sístole”, donde la poesía se considera una forma de entrega solidaria, pues en el discurso conviven todas las pulsiones que configuran al hombre: “Preguntas por ti mismo y sólo escuchas / un olvido estridente que te acosa: / la voz de quienes aman, sufren, viven”. A partir de esta premisa, la palabra se identifica con las múltiples facetas de la realidad: los jirones de la cotidianidad (“La metafísica”), la superación del desasosiego personal (“Canon de la otredad”, “Ofrenda y redención”), el resplandor de la naturaleza (“Fulgor de la palabra”) y los misterios del arte (“Verklärte nacht”) y de la belleza (“Locus amœnus”). Siguiendo el vuelo de las imágenes, la existencia se presenta como un manuscrito en el que leer el mundo o como un campo de batalla donde el escritor intenta firmar una tregua con el dolor, luchar para no caer rendido ante el desánimo y, finalmente, tomar conciencia de la derrota inevitable. En medio de esta inquietud, el arte tiene efectos terapéuticos. En “Verklärte nacht”, que toma prestado su título de un sexteto de Schönberg, la lectura sirve como lenitivo ante el paso de las estaciones, de la historia y de la identidad. La caligrafía de un viejo manuscrito es ahora, como el aleph de Borges, la puerta abierta hacia otra dimensión: “Como si el alma fuera a eternizarse, / estalla el codicilo / y el espejo repite el universo”. A su vez, “Locus amœnus” es un ejercicio de recapitulación cultural que se inicia con la hiperestesia de quien sufre el síndrome de Stendhal y acaba con la disolución del sujeto entre los estímulos sensibles de cuanto le rodea:

Todo a su alrededor se ennoblece en la noche
y una bruma feliz envuelve sus tinieblas
mientras el otro sol amanece y le otorga
una diafanidad interminable.

Todas estas acepciones de la escritura se despliegan a lo largo de las diez partes de “Arte poética”, un largo poema que enhebra distintos textos escritos en diversos momentos de la trayectoria del autor, pero en los que se defiende una concepción unitaria de la labor lírica. La poesía se interpreta aquí como consuelo, pasión vital, divisa artística, voluntad hímnica, cántico cordial, razón de ser, indagación en la subjetividad, deseo de metamorfosis, entrega solidaria y dignificación. Así se aprecia en el desenlace quevedesco de “La mismidad” —“Soy el que anhelo ser más que el que he sido”— o en los versos finales de “La dignificación”, que inciden en la esencia transformadora de la creación estética: “En ese instante / un íntimo fulgor dará sentido / y justificación a mi existencia”.
Antonio Gracia aspira a levantar el himno en la elegía, edificar el canto en la linde del lamento. Ese género híbrido, resultado de un proceso de reconstrucción espiritual, no proviene de una confianza irracional en lo humano. Al contrario, refleja la lucha voluntarista contra el malditismo y la heroicidad trágica. Frente al desasistimiento de las antiguas certezas y la oquedad metafísica, el poeta sólo cuenta con su vocación creadora. Desde este punto de vista, escribir no es un juego para aplazar la muerte, sino un modo de seguir existiendo después de la desaparición física, un mecanismo psicológico para “mitigar la ausencia / de una fe, una verdad, un paraíso”.

Aquelarre de sombras

En su conferencia “La escritura: Transformar la muerte en vida” (Empireuma, núm. 33, 2002, pp. 119-126), Antonio Gracia mencionaba dos líneas de fuerza en su universo estético, que se corresponden con los núcleos de sentido en torno a los que se articulan los últimos apartados de Fragmentos de inmensidad:

Si hubiera de definirme en dos palabras —y generalizarlas para el artista ensimismado—, estas serían: ansia y ansiedad, que presuponen el gozo de la espera de un paraíso —el locus amœnus— y el desengaño por su tardanza o, peor, inexistencia — el locus horribilis

Ambos territorios, el locus horribilis y el locus amœnus, no son tanto lugares identificables geográficamente como espacios mentales creados por el autor. No obstante, la plasmación literaria de estos motivos exige la inclusión de algunos topoi que Antonio Gracia eleva a la categoría de emblemas de su peripecia a través de las palabras.
“Locus horribilis” despliega un mosaico de visiones caracterizadas por la negatividad del pensamiento y por el entorno sombrío en el que se materializan: epifanías desoladas, lucubraciones nihilistas, contemplaciones de un espíritu acosado por sus fantasmas o instantes de duermevela entre el sueño y la vigilia donde el poeta camina a tientas entre la exaltación sensorial. El efecto pictórico que persiguen las composiciones abarca desde el estilizado ascetismo de El Greco hasta el grito expresionista de Münch, pasando por los paisajes enfebrecidos de los románticos o el colorido difuso de los impresionistas. En su transposición lírica, se advierte una lucha de contrarios que reelabora el contraste cromático entre luz y oscuridad como trasunto del combate entre salvación y perdición, vida y muerte, permanencia y fugacidad. Las pasiones dispares entre las que se debate el sujeto están presididas, sin embargo, por una idea común: el trágico destino del ser humano, irreductible a la expresión racional y a las redes de la lógica.
Estos poemas se cierran a menudo con un giro que obliga a reinterpretarlos en consonancia con el decorado en el que se insertan. Así, la armonía y el orden de la noche pueden desembocar en “la decrepitud de la memoria” que irradia el esqueleto de las estrellas muertas (“Noche estrellada”), un lento atardecer o un amanecer luminoso convierten “al hombre en un dolor que anhela” (“Causa”), y la sed de belleza despierta al mismo tiempo el insaciable deseo de capturarla: “el éxtasis, la tortura y el ansia / de querer poseerla” (“En la noche”). En otros casos, el poeta parece rebelarse contra su fatum mediante un gesto desafiante o una resignación ajena al impulso autodestructivo. En “Arcadia nebulosa”, la tentativa de evitar la seducción del dolor se relaciona con la contemplación narcotizante del mar —“En el propio naufragio está la isla / y en el dolor su misma redención”—, y, en “El exultante canto de la rosa”, la amenaza de la caducidad se resuelve en un estímulo afirmativo “para luchar contra el dolor”. Esa batalla incesante se explicita en “El Sísifo infinito”. La mitología actúa como trasfondo metafórico, ya que la escritura repite el itinerario de Sísifo, el persistente esfuerzo por encontrar la eternidad en la muerte y el consuelo en el desengaño: “la sublime contumacia / de transformar en cielos sus infiernos”. Por último, en la ventana abierta de “Oniria.com”, la melancolía y la furia de antaño se orientan hacia otra luz más pura, forjada en el oro de los sueños:

He vuelto a sembrar luz sobre mi corazón.
Las semillas arraigan. Reflorece la vida.
La primavera invade mi corazón helado.

En definitiva, el locus horribilis habitado por Antonio Gracia se descubre como un terreno paradójico e inestable. Si la iconografía de los poemas remite al Romanticismo de Hölderlin o Novalis —también, entre los coetáneos de Gracia, coincide con el primer Antonio Colinas—, su trasfondo moral se instala en el Barroco. De ahí procede la insistencia en el desengaño. El desenmascaramiento de la realidad y el desencanto estético confluyen en una identidad escindida donde la memoria es el único testimonio de la subjetividad, el mundo se observa con los ojos del alma y el dolor se combate con la firmeza de quien alimenta su derrota y aprende dignidad de su fracaso.

Paraísos recuperados

La sección “Locus amœnus”, con la que concluye Fragmentos de inmensidad, se remonta a la configuración inaugural de este tópico literario. Al respecto, Enrst Robert Curtius señalaba que “el locus amœnus es un paraje hermoso y umbrío; sus elementos esenciales son un árbol (o varios), un prado y una fuente o arroyo; a ellos pueden añadirse un canto de aves, unas flores y, aún más, el soplo de la brisa” (Literatura europea y Edad Media latina, i, México, FCE, 1955, p. 280). Antonio Gracia proyecta este trasfondo hacia su interior como metáfora de un paisaje cambiante. No en vano, tras la calcinación de la égloga clásica, quedan o bien las cenizas de una tierra baldía, que el poeta contemporáneo describe como espejo de su desolación, o bien los vestigios de un lejano esplendor, que trata de reconstruir con las precarias herramientas de que dispone. Si la primera actitud era la que predominaba en “Locus horribilis”, la segunda es la causante del remozado “Locus amœnus” por donde transita la última poesía del autor.
Estas composiciones muestran un afán de trascendencia más allá de la muerte y una preparación estoica para el desenlace inevitable. Entre ambas coordenadas se inscribe el rotundo epifonema que sirve de broche a “Un paraíso”, en el que el autor invita a los lectores a aceptar “que la muerte es el fin que hay en todo principio”. De acuerdo con este mensaje, el sosiego se consigue por medio del quietismo contemplativo, la mirada a la naturaleza y la fusión panteísta con el paisaje. Al final, la voluntad de permanencia difumina las fronteras entre lo vivido y lo soñado. Ejemplo de ello es “La búsqueda ancestral”, un nuevo viaje a la semilla que recorre distintos espacios —la caverna prehistórica, la áurea y belicosa Atenas, los abismos románticos— hasta cristalizar en la visión de lo que ansía el corazón: “el firmamento iluminado”, “el color de los días, / la soledad fecunda”. Las estampas paisajísticas funcionan como naturaleza emotiva y naturaleza muerta, correlato anímico e inventario de lo imperecedero. Antonio Gracia continúa la senda de la “Epístola moral a Fabio”, de Fernández de Andrada, o “Discúlpase el poeta del estilo humilde”, de Lope de Vega, para hacer un balance de aquellas cosas que han dejado su huella indeleble en la piel de los días. De este modo, en “Hacia la luz” se advierte la transición desde el libro de la naturaleza hacia el claustro de la escritura: “Este árbol, esta sombra y estos libros / que me procuran placidez y calma / no están hechos para morir”. De igual manera, “La beatitud” evoluciona hacia el bodegón cultural y los espejismos de la memoria: “el tacto de la página”, “la música de Bach” y “algún recuerdo amable de lo que pudo ser / es cuanto yo quisiera poseer de este mundo”.  
La experiencia del paisaje, que entronca con Wordsworth o Leopardi —la retama a la que el italiano dedicó uno de sus poemas es un símbolo repetido en este apartado—, está ligada a la transustanciación. Antonio Gracia no ignora que la belleza seguirá existiendo cuando él afronte el juanramoniano viaje definitivo. En la segunda parte de “Muerte y transfiguración”, el nuevo día anuncia una despedida que el escritor recrea con voz propia:

Sólo la lucidez de mi conciencia canta,
porque, aunque yo no pueda contemplarlo, 
todo seguirá igual, con la misma belleza
que ayer y hoy; y siempre habrá un fulgor
gritando en la mañana que he vivido.

Con todo, la iluminación a la que tiende el autor no siempre está vinculada a la caducidad. Al contrario, la comunión con la naturaleza le permite escapar de la abulia mediante la armonía con lo visible: la metamorfosis de lo cotidiano (“El íntimo refugio”), los vislumbres de eternidad (“El resplandor”) y la refutación de la soledad (“Potestad”). 
Ese repentino vitalismo no anula cierta inclinación melancólica, que se incorpora en el sujeto contemplador como parte esencial de su identidad. Así ocurre en varias piezas que incluyen alguna referencia, más o menos tamizada, al personaje poético: “Hombre anhelante”, “Elogio de la isla”, “Criatura iluminada” e “Hijo del cosmos”. En “Hombre anhelante”, la recreación del locus amœnus aparece traspasada por la “claridad del alma”: “veo un lago tranquilo / rodeado de bosques y flores encendidas, / y un arroyo suave deja sus mansas aguas / en la quietud que guarda las estrellas”. “Elogio de la isla” arranca de la representación del hombre como isla solitaria plasmada en la “Meditation xvii” de John Donne: “No man is an island”. El individuo que aprende la ley de las edades, lee, medita, evoca algún recuerdo y mira cuanto le rodea, sólo codicia un plácido olvido del mundo, entre la ataraxia y el spleen simbolista: “Deja el mar / en mí su lasitud. Me embriaga / la secreta armonía del olvido”. “Criatura iluminada” es, como declara su subtítulo, un palimpsesto sobre “If”, de Rudyard Kipling. En él, Gracia aconseja a su interlocutor que transforme su dolor en alegría antes de rendirse a la muerte: “entonces, nada temas: tuyo es / el orden de las cosas: la quietud”. Por último, en “Hijo del cosmos”, un fragmento del poema xvi de La urdimbre luminosa, se encierra el presagio de eternidad que da sentido al locus amœnus por encima de la belleza natural o el placer de la lectura: “Y en medio de la luz sentí, de pronto, / el dulce y silencioso escalofrío / de la revelación”. 
En suma, estos poemas articulan una estética de la intensidad que surge de la mezcla entre vitalidad y nostalgia, afán de revelación y pesimismo inherente. La retracción de la negatividad juvenil, sugerida en títulos como “Himno”, propone una desactivación de los mecanismos del tedio baudeleriano y una insistencia en el renacimiento del yo desde sus cenizas, a través de una mística profana que combina el telurismo trascendido y la trascendencia cotidianizada. Aunque es ocioso augurar los caminos a los que puede conducir en el futuro la lírica de Antonio Gracia, en algunos versos del inédito “La suavidad” parece apreciarse el fin de un ciclo, caracterizado por la inquietud espiritual, y el comienzo de otro, definido por el retorno a la claridad primigenia: “ahora / que el camino interior ha terminado / y empieza el viaje hacia el remoto origen”. En cualquier caso, el poeta sigue aspirando a nombrar la transparencia, el fuego, el firmamento, las estrellas, la noche y los glaciares hasta el límite del discurso, “allí donde la pluma se detiene”. Antonio Gracia sabe que la poesía es el lenguaje que justifica el deseo de perduración, el ansia de universo y el afán de infinito, porque, como ha afirmado, “en la escritura —en la creación— somos casi nuestro único demiurgo”. En las siguientes páginas se esconde un inventor de inmensidades. Permanezcan atentos al big bang


José Luis Gómez Toré: Fragmentos de inmensidad
Antonio Gracia
Editorial Devenir
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El título general, Fragmentos de inmensidad, así como el de cada una de las secciones en las que se divide el poemario ("Homo semens", "Homo scriptor", "Locus horribilis", "Locus amoenus") apunta a un principio estructural del libro que se plantea como un juego de antítesis y conciliaciones, a la manera de una pieza musical tocada a veces con acento dramático que evoca la música verbal y el desencanto amargo de un Quevedo y otras, con la música serena y callada de fray Luis (no creo, a este respecto, que las frecuentes menciones al arte musical sean únicamente el signo de una predilección estética: el libro, unitario y diverso a un tiempo, tiene algo de composición sinfónica, articulada mediante un inteligente uso de recurrencias y variaciones). Hay en la escritura de Antonio Gracia (Bigastro, Alicante, 1946) una voluntad de aunar poesía y pensamiento. Sin embargo, no estamos ante una propuesta intelectualista. El punto de partida para el pensamiento reflexivo es siempre la emoción, una emoción que a veces escora hacia el entusiasmo vitalista (sobre todo, en la primera sección) pero que, con mayor frecuencia oscila entre la serena aceptación estoica y la melancolía.

No podemos pasar por alto la palabra "fragmentos", presente en el título, porque en ella se nos otorga una clave importante para adentrarnos en el mundo poético de Gracia. Si en ocasiones el fragmento parece remitir al escepticismo posmoderno ante la totalidad, con mayor frecuencia se sitúa ante la vivencia romántica del fragmento como parte de un todo, que, aunque se hurta al individuo, se insinúa en la intensidad del abrazo erótico o en la calma de la contemplación. Hay así también una comprensión del lenguaje poético que no es ajena a la tradición simbolista, lo que se trasluce por ejemplo en la equivalencia entre libro y mundo.

Como señala Luis Bagué en su espléndido prólogo, "Fragmentos de inmensidad establece una poética a medio camino entre el espejo y el espejismo, las cenizas de la identidad y el desvelamiento de la condición humana". En la primera sección el erotismo ofrece una plenitud vital que parece ausente de cualquier otra realidad: "He buscado en el mundo y en los libros/ el sentimiento pleno, la religión más alta,/ y los hallé en el fondo de tus ojos/ y en el abismo breve de tu carne". Sin embargo, la sección "Homo scriptor" nos muestra un sujeto poético más desencantado, que encuentra en la cultura, si no el entusiasmo de la carne, sí al menos el consuelo de una belleza que suena como una promesa de armonía entre el ruido de un mundo a menudo hostil: "Si detener pudiera la vida en ese instante/ elegiría ser el acorde infinito, / un cuadro inacabable, un verso inextinguible". No obstante, en ocasiones la escritura parece revelar una realidad escondida como en el poema "Verklärte Nacht": "Como si el alma fuera a eternizarse, / estalla el codicilo / y el espejo repite el universo".

Las dos últimas secciones "Locus horribilis" y "Locus amoenus" plantean, en dramático contraste, la necesidad de habitar un lugar propio, un espacio donde recomponer los fragmentos desgajados de una individualidad siempre asediada: los bosques arrasados de la égloga clásica aspiran a recuperar su condición paradisíaca pero ese camino sólo será posible a través de la asunción del dolor y de la muerte. Como escribe Luis Bagué, "Antonio Gracia aspira a levantar el himno en la elegía". El poeta se impone la labor de una vigilancia constante sobre la realidad para descubrir en ella la presencia efímera de la epifanía: "Tal vez no fuera un dios aquella esfinge/ de estruendoso silencio. Pero, al fin,/ sus sosegados ojos me miraban". Hay en la cuidada escritura de este libro un esfuerzo constante de transfigurar la angustia existencial en serena aceptación de lo real. La difícil conquista de la serenidad implica también mirar cara a cara a la muerte, de la que probablemente el yo concreto no pueda salvarse. Sin embargo, el yo lírico en su precaria temporalidad sabe encontrar rastros de lo eterno en la naturaleza, que se muestra en el paisaje pero también en el breve espacio del cuerpo amado, así como en ese esfuerzo por perdurar que se revela en la obra artística.

                   

Ángel L. Prieto de Paula. PRÓLOGO (El mausoleo y los pájaros)


Quien conozca con algún detalle la vida sociocultural española en lo tocante a la poesía, sabe que la presencia de un autor guarda relación directa con su asentamiento temprano en los anaqueles de su generación histórica. Aquellos que, por diversas circunstancias, no encontraron acomodo entre sus coetáneos en los momentos en que estos se hicieron notar, suelen quedar descolgados del canon literario, que muy pocas veces vuelve la vista atrás para reconsiderar un pasado que se muestra clausurado historiográficamente. Es lo que ha sucedido con Antonio Gracia, un poeta intenso y personal, pero que ha publicado el grueso de su obra ―me refiero a aquella parte que ha podido difundirse adecuadamente― cuando muchos contemporáneos estaban ya compilando sus poesías completas y recogiendo los premios que se conceden a una vida literaria cumplida. Aunque lo ocurrido con él no es excepcional, ello no atenúa los efectos negativos de este mal de muchos; en todo caso, debería obligarnos a repensar nuestros modos de valoración, y a mirar con recelo estas construcciones clasificatorias que parecen atender más a la ordenación escolar de un panorama que a la estricta singularidad de los creadores.
Nacido en 1946 en Bigastro (Alicante), sus tres primeros libros son La estatura del ansia (1975), Palimpsesto (1980) y Los ojos de la metáfora (1987). Con la relativa excepción del último, no pudieron contar con la deseable acogida lectora, dado que fueron publicados en editoriales locales y sin canales de difusión; y su aparición tuvo lugar al margen de cualquier grupo estético más o menos consolidado, a lo que coadyuvó no poco la propia misantropía del autor. Añádase a ello el que ni los temas ni el estilo concuerdan, sino en algunos rasgos tangenciales y subsidiarios, con las marcas artísticas predominantes en los años de su juventud.
El poeta coincidía con algunos jóvenes emergentes en la ruptura del lenguaje instrumental ―que no siempre comporta ruptura con el realismo: véanse los casos de Martínez Sarrión, Vázquez Montalbán o el primer Aníbal Núñez, por ejemplo―; en la sincopación, el collage y la quiebra del discurso sucesivo, procedimientos que se identifican con lo que Umberto Eco denominó, con agramatical ironía, cogito interruptus, una nota con que caracterizó Castellet a sus nueve novísimos; en la transcripción al lenguaje verbal de un desacuerdo con el mundo heredado, lo que supuso en numerosos autores el exhibicionismo demoniaco o la impertinencia moral respecto de los usos atenidos al comme il faut... Pero en Gracia no había ni un asomo de ironía, y la escandalera en que sus versos se asimilaban a los de otros escritores de su edad estaba muy vinculada ―y el transcurrir del tiempo no lo ha desconectado de aquellos orígenes― al confesionalismo (en él, de fuerte componente irracionalista) y a la exasperación patética: las dos bestias negras contra las que se habían alzado los sesentayochistas, que las atribuyeron a una mala digestión española del romanticismo europeo. Así que si su malditismo moral, su pansexualismo temático y su actitud blasfematoria podían recordarle a alguien ciertos atributos del 68, sin embargo otros rasgos remitían a nombres y líneas precedentes: existencialismo de la cuerda de Blas de Otero o de Vicente Gaos; iteraciones, letanías y permutaciones de surrealistas de posguerra como Cirlot; fertilidad y centelleo imaginístico del lenguaje de Ory y los postistas; combinación de experimentalismo verbal y compulsión psíquica de Miguel Labordeta; y ello sin contar lo mucho que debe Gracia a clásicos y modernos de diversas artes, y en particular la música.
¿Quién era, quién es, Antonio Gracia? Diré, tentándome la ropa, que su identidad poética deriva de una conjunción de factores varios: una educación religiosa y dogmática en la levítica Orihuela, que no tardaría en impugnar (aunque su rebelión luciferina mantiene como propio cierto simbolismo del universo contra el que se levantó); un psiquismo atormentado y abismado a la depresión, pero también extravertido y paradójicamente vitalista en las manifestaciones de su desesperación; una inteligencia ferozmente autodestructiva y, a partir de ahí y en este orden, aniquiladora de lo que está en su entorno, pues que todo lo percibe contaminado por su enfermedad; una fiebre de inmortalidad, unamuniana por su pertinacia y por su expresión agónica; un erotismo y hasta una lubricidad que, en su connotación genesiaca, aparecen vinculados a la creación poética; y una biografía constituida reductivamente por algunas muertes terribles en su entorno afectivo inmediato, que asedian a un yo central, acotado por esos huecos que lo definen como sujeto de dolor.
Todo ello, y en particular el último aspecto, cuaja en una interlocutora proteica, en la medida en que se concentra en ella la suma de mujeres que se sucedieron, bajo el nombre común de Oniria. Ella es la seña de la amada perdida y de la devastación cósmica provocada por su ausencia; pero, aunque habitante de la muerte, es también una estatua que late cordialmente, ante la que se prosterna el mundo, según se apunta en el poema “Moja bieda” de su primer libro (el ‘Mi desgracia’ que escribió Chopin sobre el manojo de cartas de su amada imposible María Wodzinska): “No enturbia, no conoce, no sonríe, no llora. / Sin embargo su pálpito eclipsa el universo”.
Esos tres libros con los que trató Antonio Gracia de darse a conocer, separados entre sí por un número de años no pequeño, están protagonizados por un sujeto creador que es, al tiempo, el tema principal que ensarta los demás motivos. El yo del poeta y el yo del que se ocupan sus versos conforman el hilo creativo de un hombre torturado. En La estatura del ansia expone, en analogía chopiniana, la sustancia de su desgracia: el suicidio de Oniria (“Lúbrico vendaval de rotas crines / se adentra en las cisternas de la muerte”), a la que retorna a lo largo de su obra para recomponer desde el infierno actual un paraíso perdido.
Su siguiente libro, Palimpsesto, armoniza dos de sus tres pulsiones fundamentales (la tercera es el duelo por la mortalidad): la pasión amorosa y la creación literaria. En tal sentido, el universo de la escritura se concibe como un trasunto del fuego genesiaco que se retroalimenta sin consumarse y sin consumirse nunca: “alguien que puso nombres a las cosas / el vértigo inició de un cataclismo / que llega de metáfora en metáfora”... El palimpsesto es, por su parte, el bastidor en que se va escribiendo la historia de los hombres, en una invisible continuidad, espoleada por el anhelo de creación y procreación, y al cabo rematada por la cancelación del mismo. Los poemas del libro se disponen en endecasílabos sucesivos, pero a menudo no engarzados, en cuanto que muchos de ellos son entidades con amplia autonomía. No sé si será excesivo conectarlos con una música saturada de armonías cromáticas, ya en el borde de la atonalidad, como si los poemas no estuvieran regidos jerárquicamente ni hubiera una zona de versos presidiendo centrípetamente cada construcción. Las series endecasilábicas se organizan de modo que unos versos empujan a los siguientes, y el poema se muestra como una letanía insomne condenada a decirse sin punto de término, aprisionado el hombre junto a “los prófugos maestros y discípulos / en un periplo eterno de cadenas / cuyo último eslabón es este libro / abierto para ser cerrado por”.
El clímax de este proceso se produce literariamente en Los ojos de la metáfora, junto al precipicio de la afasia sustanciada, no obstante, en palabras ―glosolalia en el vacío, negación de todo sentido―: “la invasión del sinántropo los dédalos / el zeúgma agresivo la sinécdoque / torvas las sinestesias en mi acecho / los rúnicos poemas amputados / y un saurio enloquecido bajo el cráneo / divisan la estrategia de la muerte / cercándome en el verbo morivir”. Los versos están desnudos de conectores: unos endecasílabos se adjuntan a otros, como sillares de un lienzo sin argamasa lingüística ni conceptual, estragados y secos, pecios que hubiesen sido devueltos por el mar vivificante a los arenales pedregosos de la mudez. En este punto, cualquier pretensión artística queda frenada por una angustia que ocupa todo el espacio de la creación, atraviesa gargantas y desfiladeros, embarranca unas veces, se desata más tarde tras sacudidas espasmódicas hasta quedar postrada, al fin, como anuncio de un silencio probablemente definitivo. La agonía del poeta, arrojado sobre el vómito de esas palabras que renegaban de cualquier significación ordenada y lineal, no parecía tener salida.
En ese tiempo de retracción, solo vio la luz, en 1993, la compilación de sus tres libros primeros, titulada Fragmentos de identidad (Poesía 1968-1983): una edición corregida y depurada, a la que se sumaba el conjunto Iconografía del infierno, como una cuña entre Palimpsesto y Los ojos de la metáfora. Sobre la base de materiales previos, el autor había reconstruido el camino hacia un silencio que entendía imprescindible para ―lo diré con el título de un libro de Luis Felipe Vivanco― la continuación de la vida. Esta continuación de la vida le exigía la renuncia a escarbar en la autoconsciencia mediante la escritura: tarea que le provocaba un dolor incompatible con la existencia. Según los concibió en el momento de reunirlos, los poemas del volumen eran “fragmentos de identidad”, esquirlas o retazos poéticos que pretendían recomponer un yo que había topado con el muro de la indecibilidad tras comprobar que la poesía desguarnecía todos los flancos del corazón ante el acoso de la aflicción y de la muerte: “yo miré por el ojo de la muerte / y observé el rostro andrógino observándome: / besé a oniria en los labios y grité / el nombre del dolor por todas partes: / desnudé mi coraza lancé el yelmo / quebré mi espada levanté mi mano / por encima del síndrome y entré / en aquella batalla contra nadie: / me alcé ante el luciferio y esgrimí / los inutilensilios del dolor: / hundí mi pensamiento como un verso / en la vagina de la religión: / los dioses mueren cuando el hombre piensa”. Esa constatación de la incompatibilidad de la vida y la escritura suponía el fracaso de todo arte. El proceso de abatimiento espiritual expresa tautológicamente una circulación emocional que surge del yo y desemboca en el yo, incapaz de salirse por la tangente para decir la realidad, posarse en el mundo exterior, dar cuenta de lo otro. Negado a (o incapacitado para) traspasar la cáscara de las palabras, el sujeto poético, hipertrofiado y amargo, choca en el espejo de sí mismo en cuanto tema de su escritura, en el carril de un círculo vicioso y mareante: “solipsismo mi nombre solipsismo // entre los versos nadie sino yo”.
Aunque parecía imposible, el silencio no fue definitivo, y el poeta retornó a la palabra. Quince años después de haber concluido Los ojos de la metáfora, Antonio Gracia volvía a la publicación con Hacia la luz (1998), y, enseguida, Libro de los anhelos (1999), dos cuadernos donde los antiguos colapsos autodestructivos dejaban paso a la expresión, considerablemente más comunicativa que en los títulos anteriores, de la pasión erótica y la pulsión de vivir. Es cierto que en la verbalización de la esperanza permanecían agazapados ciertos rasgos que subrayaban la condición agónica del autor, y en última instancia la coherencia de toda su trayectoria. Aludo, ante todo, al voluntarismo en su empeño de sobreponerse a la tragedia, como una suerte de empecinamiento de felicidad. Este voluntarismo rebate el concepto de una felicidad inherente o conseguida, pero al menos delata a un hombre resurrecto que cree en ella como propensión humana, y que, con toda la precariedad del caso, pretende ser dichoso. De ahí que, emulando al Rubén que abrió Cantos de vida y esperanza con un poema que marcaba las distancias con el que fue poco tiempo atrás (“Yo soy aquel que ayer no más decía...”), ahora señale el tránsito de la sombra a la luz acompañado por la aparición de una Oniria que sustancia en vida la muerte que supuso la otra Oniria: “Yo soy / aquel que persiguió la plenitud / en los cuerpos oscuros y en los versos / tallados con dolor. / Pero tú eres la tierra, y en tu carne / están todas las diosas / y todas las mujeres, / incluso aquella que me dio la muerte / que tú has resuelto en vida”.
A partir de Hacia la luz, se fue produciendo un goteo incesante de títulos que, casi con una regularidad anual, constituyen la segunda etapa del escritor. A Libro de los anhelos habría de seguir Reconstrucción de un diario (2001), composición culturalista de una historia que, pasada por varios cedazos narrativos a modo de mise en abîme, contiene en su núcleo el diario de un hombre retirado del mundo en su castillo interior, donde exponía consideraciones terminales sobre la vida y la muerte, el arte, la memoria, el amor y la pérdida. Al cabo de todo, solo el arte parecía, ya que no neutralizar el dolor de la existencia, al menos adormecerlo con su belleza: “En el pretil de sombras que cercan su agonía / está el Joven azul, Muchachas en el puente, / un verso de Petrarca, una nota de Scriabin / y la Madonna Elisa que todo lo comprende / porque venció el dolor con su sonrisa”. De todos los suyos, este libro es el de una arquitectura constructiva más compleja, de modo que cualquier selección a partir de él no da idea de dicha complejidad ni de su trabazón argumental.
Desde entonces, el poeta iría ofreciendo en obras sucesivas una explanación de su mundo con abundantes reiteraciones y solapamientos. La epopeya interior (2002), El himno en la elegía (2002) y Por una elevada senda (2004) son libros esencialmente concordantes, donde chocan términos opositivos a propósito del afán iluminativo atenazado por el desmoronamiento existencial: epopeya frente a intimidad, himno frente a elegía. Este encuentro de contrarios pretende resolverse en modelos éticos que tratan de neutralizar los extremos mediante una serenidad afín a la ataraxia epicúrea, y que asume la derrota para poder conjurarla desde el jardín de la contemplación y del arte: “Cuando sientas que el mundo te derrota, / no intentes combatirlo. / Edifica un castillo en tu interior / y cuelga terciopelos y templanza / en sus muros...”. Pero acaso la muestra más compacta del referido oxímoron conceptual (cielo e infierno, salvación y condena) en la poesía de su madurez se dé en Devastaciones, sueños (2005), cuyo título apunta a los dos extremos de la sustancia espiritual del autor: un universo de ruinas (devastaciones) que metaforiza el derrumbe vital, y un nudo irrenunciable de quimeras (sueños) que sirve de contrapunto a su tormento constitutivo.
La serenidad perseguida, pero solo alcanzada en cuanto ideación mental, aparece como elemento temáticamente estructurador de La urdimbre luminosa (2007). Siete poemas y dos poemáticas (2010) contiene poemas-libro de diversas épocas, éditos e inéditos, con los que Gracia proyecta luz argumental a ciertos rincones de su lírica y de su propia andadura humana. Sus dos últimas entregas hasta hoy describen la saga de nombres y emblemas culturales que atraviesa toda su obra (Hijos de Homero, 2010), y recogen recapitulativamente los motivos de su segunda época (La condición mortal, 2010).
En este sucinto rastreo de su trayectoria creativa, se ha aludido a los dos grandes tramos en que se reparte su creación. A pesar de que estas compartimentaciones no suelen gozar de leyenda blanca, en cuanto operaciones más orientadas a trocear con pretensiones didácticas la estética de un autor que a captar la unidad subyacente a su evolución, hemos de convenir en la evidencia del tajo producido tras la publicación de Los ojos de la metáfora. A un lado, el escritor atribulado y desarbolado que se alza contra los mitos culturales para expresar un yo abocado a la obturación del verbo y la imposibilidad del discurso encadenado; al otro, el poeta resurgente que se acoge a la voluntad de una dicha entrevista en el fragor de los cuerpos amándose, en la propensión de la palabra a sobrevivir a quien la pronuncia, en la realización artística de los grandes anhelos y los no menos grandes desvelos de la condición humana, mediante unos versos atenidos a una belleza serena, reposados, aplomados y taxativos. Dicho lo cual, ¿hay alguna sustancia permanente en esos dos tramos que nos permita trazar, aunque sea con línea gruesa, la unidad del poeta? Y, de haberla, ¿cuáles son los rasgos fundamentales perceptibles no ya en uno de sus segmentos creativos, sino en toda su obra?
Un elemento vertebral de esta escritura es el angor, una especie de bajo continuo en su melodía poética. Vinculado a su entidad psíquica y somática, en cuanto construcción literaria se trata de una congoja que nace del choque conceptual entre la mortalidad del hombre y sus afanes de eternidad. Claro que este rasgo, tan general, es propio de creadores de cualquier arte y época. Lo distintivo de Antonio Gracia, junto a la corporeidad de esa angustia, es el tino en su plasmación mediante adecuados procedimientos métricos y retóricos que suelen conjurar el peligro, siempre acechante en sus primeros libros, del enfatismo tremendista. Frente a la desventura en que consiste toda existencia, el poeta recurre a los bálsamos que alivian el dolor, pero sin rendir su lucidez al engaño del eudemonismo. De ahí que cuando, ya en su madurez, se entrega a la invitación del sosiego, el lector percibe el equilibrio inestable de ese estado, que acaba naufragando ante la evidencia ―y la inminencia― del desastre: “No existen paraísos, solo infiernos. / Y la escritura es siempre un mausoleo”.
El arte es uno de los sedantes referidos, quizá de mayor entidad que cualquier otro. La música, la pintura, la poesía, y, a su lado, las creaciones ejemplares de la cultura a lo largo de la historia, aparecen una vez y otra; pero ninguna de ellas logra imponerse a la derrota existencial. De ahí que la poesía, centro de gravitación de todas las artes, sea también, además de obsesión irrenunciable, testimonio del fracaso que corona el proceso de creación. Otro rasgo de su estética es, pues, la contradicción flagrante entre la concepción del arte como eternización de los anhelos, y la conciencia de su inanidad. Dicha idea de inanidad o simple inutilidad del arte está en la línea de sus coetáneos sesentayochistas; pero si, en los más reputados de estos, se expresaba con recursos tales como la ironía, el desdén o cualesquiera otros modos de mitigar la taxatividad y el patetismo, en él se mantiene la entonación romántica o moderna (en ningún punto posmoderna o relativista).
Esos coetáneos se habían propuesto acabar con la primacía del yo y repudiar el confesionalismo, debido a la abusiva utilización que de ellos había hecho la poesía romántica y posromántica. Pues bien, de entre los elementos de disensión de Antonio Gracia con respecto a la estética dominante en su tiempo, el más acusado es el protagonismo del yo, que en él no es asunto discutible. El entendimiento del poeta como fingidor, que tantos adeptos tuvo y que llegó a convertirse en marca arquetípica de la lírica posmoderna, está en los antípodas de su obra, cuyo único tema verdaderamente nuclear, o en todo caso el filtro por el que pasan todos los demás, es su propia persona. La angustia, la esperanza, la desdicha, la pasión erótica, el deseo de eternidad, la muerte..., no son, sin más, asuntos poéticos en abstracto o descarnados, y ni siquiera encarnados en otro individuo distinto a él, sino que cobran entidad verdadera en la medida en que le conciernen y humanizan. Y aunque no se trata de ningún tipo de egolatría, bien distante de alguien que se considera a sí mismo con desabrimiento y hasta con crueldad, ese fulgor del yo es de tal intensidad que calcina los códigos morales socialmente establecidos. Su moral es, más que circunstancial o cínica, una moral vicaria y sometida a los requerimientos de un sujeto urgido por sus demonios, que no parece conocer la piedad ni el odio ni el arrepentimiento.
He aquí, pues, un poeta de fuerte calado confesional, pero también de un culturalismo muy intenso. Lo que sucede es que dicho culturalismo está siempre al servicio de la expresión del yo, y no supone, como es frecuente, un filtro para seleccionar a los receptores o un obstáculo para cualquier lector. Alejado de las formas de atenuación del sentido, la articulación de su discurso fue abandonando los automatismos verbales, las reiteraciones salmódicas y la ferocidad expresionista de sus primeros libros, para abonarse a un orden en el que imperan la sucesión argumentativa y un magro manojo de temas. Si su estilo inicial adoptaba formas relacionadas con los experimentalismos ―en su caso, nada lúdicos― que el 68 había rescatado de las vanguardias de entreguerras, en la madurez apuesta por una dicción clásica de predominio endecasilábico (y en esto último no hay novedad, solo intensificación). La tendencia hacia la severidad elocutiva propicia una entonación monocordemente enunciativa, que canaliza un pesimismo esencial apenas alterado por las esporádicas incursiones en un ámbito de beatitud y deseada serenidad. Considerada la obra de Antonio Gracia en su conjunto, resulta impertinente pensar en otra cosa que no sea el despliegue de una intimidad consternada y obstinada en sus pesadillas, cuya angostura existencial determina el ritmo de su respiración y el timbre de su melodía.

                                                      *   *   *

Es difícil pensar en una antología de Antonio Gracia que no obedezca a sus propias razones en la conformación del libro y en la selección de los poemas. En realidad, las recopilaciones precedentes son de su exclusiva responsabilidad. Dicho lo anterior, esta es la única selección de su obra que no se ha ceñido a los criterios del poeta, aunque se hayan considerado. La selección es, pues, de quien firma este prólogo y figura en portada como editor literario, no obstante lo cual la base textual ―una relación a modo de “poemas autorizados”― de la que están extraídas las composiciones recogidas aquí la ha proporcionado el autor. En dicha base, la que hemos llamado primera etapa ha sido drásticamente podada respecto al resto de su obra. He querido mantener esa proporción entre unas y otras composiciones, aun cuando la voluntad del poeta hubiera sido la de reducir aún más las de los primeros libros. Pero se trataba de que, respetando la percepción del autor, que ve su obra con los ojos de hoy y privilegia por ello la de su madurez, la antología diera cuenta compendiosa y, en la medida de lo posible, equilibrada, de todo el poeta. En tal sentido, esta es una representación bastante fiel de alguien que entiende la escritura como reescritura y que, por ello, ha revisitado los libros de juventud. Y ello no afecta solo a la literalidad de los textos, que han sufrido retoques de más o menos entidad, sino a las operaciones, habituales en él, consistentes en la reiteración de pasajes y de títulos, el trasiego de piezas de unos libros a otros y, en fin, el establecimiento de conexiones internas entre distintas composiciones y distintos libros. Todo ello subraya la condición esencialmente una de este poeta, cuyas modulaciones creativas, y el propio sentido de su evolución a lo largo del tiempo, responden punto por punto a las derivas existenciales del hombre que mueve la pluma.

“Arte y Letras”, Información, 24 de junio de 2015

André Malraux habló de un museo imaginario en el que la presencia material del arte se sustituiría por la evocación de una serie de “momentos de arte”. Según esta premisa, la solidez de las obras se disolvería en la arquitectura efímera de la memoria. Una propuesta similar a la de ese utópico museo sin paredes es la que desarrolla Antonio Gracia en su último libro de poemas. Lejos de toda furia (Devenir, 2015) es, al mismo tiempo, una galería de palabras y un viaje por la pinacoteca mental del autor. Si en Hijos de Homero (2010) el escritor había convertido la historia de la literatura en una intrahistoria del proceso creativo, ahora la historia del arte funciona como el correlato objetivo de una emoción serena. Como señala Ángel Luis Luján Atienza en su esclarecedora introducción, ya el título del libro ilustra la tonalidad que predomina en sus páginas y constata “la renuncia del tan traído y llevado ‘furor poético’”.

A lo largo de las cuatro secciones en las que se divide el poemario, la aleación entre el himno y la elegía se desplaza a la encrucijada entre la mirada y la reflexión. La primera parte, “Del arte redentor”, agavilla un conjunto de écfrasis en las que la descripción de lienzos y monumentos importa menos que el corolario que puede extraerse de dicha contemplación: el placer de las ruinas, el exorcismo del tiempo, la muerte de los dioses o la pregunta acerca del sentido de la existencia. Los nombres convocados en esta colección permanente ―Rembrandt, Van Gogh, El Bosco, Chagall o Delacroix, entre otros― no solo aportan un denso retablo iconográfico, sino que le permiten a Antonio Gracia desplegar algunas de sus imágenes más poderosas: la Ronda nocturna de Rembrandt es un “daguerrotipo alzado sobre la claridad”; la Ofelia de Millais intuye que “el mundo tiene forma de un ataúd errante”, y la catedral de Rouen emerge para Monet “como un álamo altivo alanceando el cielo”, de manera análoga al ciprés de Silos levantado por Gerardo Diego. Además, estas viñetas se troquelan sobre la experiencia psíquica del pasajero en el museo, en cuyo itinerario se confunden la ficción de eternidad que proporciona el arte y la conciencia de la transitoriedad vital.

La segunda sección (“De amore”) se aproxima a la pulsión erótica a través de la representación del “eterno femenino”. La maja ―preferentemente desnuda― de Goya, la Dama de Elche, la Gioconda y hasta la Santa Teresa de Bernini son algunas de las musas sucesivas del mismo artista. “Enamoras a quienes te contemplan”, le dice el poeta a la sonrisa más enigmática de la pintura. Pero a veces también la carne es triste, como se advierte en los versos finales de “La simpasión”, dedicado a Los amantes de Magritte: “Con qué clarividencia vimos luego / todo cuanto antes era un laberinto”.

El título de “Bagatelas” preside la tercera sección, en la que el retrato plástico polemiza con el retrato lírico de músicos y escritores: así sucede con las semblanzas consagradas a Shakespeare, Beethoven, Lope de Vega o Cervantes. Esta última culmina con un rotundo epifonema (“Quien no sueña con mejorar el mundo / merece su desprecio”) que se erige en una admirable divisa estética.

Por último, “Sobre las sombras” ofrece un estudio de la melancolía a partir de cuadros de El Greco, Klimt, Hopper, Turner y Friedrich. Aunque el autor desciende al inframundo de la memoria y se entrega a un turbión visionario, al final del trayecto no aguarda la resignación, sino la rebeldía de un gesto subversivo: “Porque sabes que el mundo ya no espera / de ti sino tu muerte, dale vida”.

La poesía de Antonio Gracia respira más intensamente en la clausura del marco que en el campo abierto de la realidad. Arrojado a la intemperie del mundo, el autor se adhiere a un ideario de ecos quevedescos: “vive / como si hubieras muerto / y seguirás muriendo felizmente”. En definitiva, el tema en torno al que se estructura toda la obra de Gracia ―la batalla entre el ansia de perduración y la sombra de la caducidad― se reformula con singular acierto en un libro que recorre la distancia de lo pintado a lo vivo.


F. J. Díez de Revenga: "El signo de la serenidad”. La opinión, Murcia, 7-VI-2015  
Antonio Gracia
Lejos de toda furia
Devenir, 2015

Antonio Gracia (Bigastro, 1946) es un poeta de dilatada trayectoria como escritor: activo, constante y fiel al mundo de la escritura, acaba de publicar un libro del máximo interés: Lejos de toda furia (Poemas para una imagen), que ha editado en Madrid la colección Devenir de Poesía, que dirige el murciano Juan Pastor. Ni que decir tiene que este, como todos los suyos, es un libro singular, que ya en el título quiere delatar que nos hallamos en un remanso de paz, lejos de toda furia, para contemplar una bien nutrida serie de imágenes, muchas de ellas pinturas, que la historia del arte nos ha legado, y alguna escultura. La vida es breve pero el arte es largo y permanente, reza el adagio clásico, y Antonio Gracia, para mostrar en estas representaciones poemáticas cuánto hay de verdad en tal afirmación, consigue que en cada composición contemplemos, absortos, una imagen, generalmente conocida y que forma parte de nuestro imaginario cultural.

Cada poema constituye entonces un acercamiento personal a una obra de arte (en la mayoría de los casos) y representa la impresión del poeta ante la hermosura y la lección de ese cuadro contemplado. Como quería Pedro Salinas en su Todo más claro y otros poemas, el poeta es un pasajero en museo y su contemplación del arte le trasmite la lección de un transcurso y de un devenir. El yo lírico en este caso muestra en sus visiones autobiografía, y asume, a través de la lección del arte, o incluso de una vulgar imagen de sí mimo en fotomatón, que su identidad como persona, como ser humano, se ve afectada directamente por tanta belleza y tanta historia.

Hay ejemplos antológicos en este libro, como el poema dedicado a la Dama de Elche, apasionante y enigmática figura que desata en el poeta emociones de superación del tiempo por virtud de la magnitud el arte, como en el poema dedicado nada menos que a la Gioconda de Leonardo, abstraído ante tanta hermosura como serenidad. Y no digamos ante Danae o ante Desdémona… Pero ya que de grandes damas estamos tratando, no podemos dejar de celebrar la excelente Santa Teresa de Bernini, que queda captada en toda su soberbia sensualidad en los magistrales versos del poema que Antonio Gracia le dedica.

Pero la serenidad es el signo de esta poesía,  a pesar de que los pasos de la vida determinan representaciones ajustadas a muchos gozos y algunas sombras.

Si observamos la estructura que Antonio Gracia ha dado a este libro, advertiremos que son cuatro las partes de que se compone. En la primera, titulada Del arte redentor, asistimos al sueño de la razón de las representaciones pictóricas que muestran la vitalidad de las visiones evocadas. Cada cuadro manifista al poeta un mensaje que este recibe y expresa con nitidez y seguridad. La vital reacción de unos y otros en el amor, representado en la obra de arte, nutre la segunda sección el libro, titulada De amore, mientras que en el siguiente sector, Bagatelas, se recogen representaciones del mundo de la cultura que, si bien constituye el universo que nutre todo el libro, aquí se concentra en nombres para la memoria, desde Cervantes a Lope de Vega o Beethoven… Porque la lección final, titulada Sobre la sombras, nos va a conducir a mundos más inquietantes, en los que la vida deja paso a la representación de la muerte, que, autobiográfico al fin, el poeta detecta en alguna de las figuraciones poéticas aquí representadas.

Ángel Luis Luján Atienza, profesor de la  Universidad de Castilla-La Mancha, ha puesto prólogo a este libro y ha destacado alguna de las muchas cualidades de la poesía de Antonio Gracia en él contenidas: «En este denso y exacto poemario el autor sigue fiel a la consigna de sus últimos tiempos de llegar al himno a través de la elegía, de hacer una celebración con los materiales de nuestra penuria vital».

Y, desde luego, entre las calidades señaladas, no son las menores las que tienen que ver con la eficacia de su palabra poética, la elegancia de su verso, la excelente compensación de ritmos muy clásicos (maravillosos sonetos asombran inesperadamente al lector) junto a algunas aventuras versificatorias más liberales. Todo para contener un mundo vitalista de afirmación de la permanencia del arte, que enriquece nuestra vida, y desde luego llena de fuerza expresiva la del propio poeta, que es capaz de manifestar su irrenunciable vitalismo mientras contempla imágenes que son historia pero que se convierten por virtud de su palabra poética en presente.


José Luis Zerón: Sobre "Lejos de toda furia"
LA GALLA CIENCIA


Antonio Gracia reúne en este poemario una serie de obras de arte con las cuales se identifica y dialoga con ellas. No se trata de una mera descripción o interpretación de las obras escogidas, no es eso lo que persigue Antonio Gracia, lo que nos transmite son las reflexiones y emociones que siente cuando las contempla, con un lenguaje que armoniza representación y símbolo. Los poemas reunidos en este volumen componen la pinacoteca mental del autor. El libro está dividido en cuatro secciones. En la primera parte, titulada El arte redentor asoma esa constante en los últimos libros de  Gracia: la fusión del himno y la elegía, también la obsesión por el paso del tiempo y el sentido de la existencia. De esta primera sección destacaría EN EL FULGOR DE LA NOCHE (Rembrantd: Ronda nocturna), NOCHE ESTRELLADA (Van Gogh) “LA MARAVILLA (Altamira, Lascaux/ Esbozos para la Capilla Sixtina”, LA INVASIÓN DEL SINÁNTROPO (Guillermo Bellod), LA  FÚNEBRE ARMONÍA (El Bosco; El jardín de las delicias) y SI MUERO ANTES DE DESPERTAR (Millais: Ofelia).

          En la segunda sección, Amore, cobra protagonismo otro de los temas recurrentes en la poesía de Antonio Gracia: la belleza y un erotismo no exento de agonía. Destaco de este conjunto dos poemas conmovedores: LA BELLEZA DEL CUERPO (Velázquez: Cristo; Goya: La maja desnuda), ILUSTRACIÓN DEL ORGASMO (Bernini: Teresa de Jesús) y ORIGINALIDAD ENCADENADA.

           La tercera lleva parte lleva por título Bagatelas y reúne un conjunto de semblanzas de escritores y músicos. Destaco OPUS 125 (Stieler: Retrato de Beethoven) y el soneto dedicado a Lope RETRATO DE LOPE DE VEGA  (Caxés?). El autor  también homenajea a dos de sus amigos: LITURGIA DEL POEMA (Para A.L. Prieto de Paula) y DIVERTIMENTO ALEDIANO (PP Aledo).

          En la cuarta, Sobre las sombras, prevalece el escepticismo y la melancolía. El título es significativo y responde al deseo del autor de renunciar al apasionamiento, al furor poético y alcanzar la serenidad y el equilibrio reflejado en su poética última, donde trata de imponerse una voz vitalista y luminosa. Leemos en ONIRIA.COM (Fotomatón autorretrato):

He vuelto a sembrar luz sobre mi corazón.
Las semillas arraigan. Reflorece la vida
la primavera invade  mi corazón helado.

En CANTICUS HÍMNICO (Durero):

Canto al hombre que eleva su brazo y vuelve a alzar
la antorcha de la vida allí donde hay cenizas
que le ocultan el sol, y planta un nuevo día
cada vez que el ocaso quiere imponer su noche.

Y en AÚN: 

Porque sabes que el mundo ya no espera
de ti sino tu muerte, dale vida.
Haz de esa sinrazón una razón
para seguir viviendo y crea
esos mundos que el mundo no conoce
y no conocerá
sin  ti.

        Pero la jovialidad no es alcanzada plenamente, y a veces la voz poética naufraga en procelosos abismos para los que no hay nombre posible: Leemos en EL NAUGRAGIO INTERIOR (Carmen Muñoz Esperpenteando):

El alma se pregunta
qué forma tienen el pensamiento y surgen
monstruos, dédalos, gritos
desde el íntimo infierno
en el que, sin saberlo, nos hemos convertido.
El dolor duele más
cuando no tiene nombre.

          En este, como en los últimos libros del autor, está muy presente el conflicto entre la vitalidad y la pulsión tanática, la sencillez y la complejidad, el optimismo y el pesimismo, la reflexión puramente racional y la zambullida sensorial. En el último bloque se aprecia mayormente ese equilibrio de contrarios, tan propio de Antonio Gracia, entre la oscuridad, con sus crepúsculos, noches, ruinas, cenizas, devastaciones y abismos, y la luz como plenitud amorosa y manantial de belleza; en suma, entre  la vida “como un prodigio inescrutable” y la muerte en su doble vertiente destructiva y salvífica. Al mismo tiempo hay una alternancia de la esperanza, de la búsqueda de la paz y el pleno ensalzamiento de la naturaleza -“esa naturaleza que da vida”- y el extravío, la incertidumbre y la melancolía. Si bien, la mayoría de écfrasis que constituyen la última sección del libro  aluden a un pesimismo no resuelto: RUINAS (Klimnt: las tres edades), LOS MUERTOS Böcklin: La isla de los muertos. MELANCOLÍA: (Hopper: Noctámbulos. EL INDEFENSO (Fotomatón retrato)…

          Dice en el valioso prólogo Ángel Luis Lujan: “La contención domina el libro, el afanoso trabajo de artesano del verso, la colocación exacta de todos los elementos poemáticos como si de la mano de un orfebre de la palabra se tratara, adelantando en cada línea una obra maestra, un universo completo. El resultado no es un brillo frío, sino que de esa maestría, como de la perfección de la estatua de Pigmalión, surge la vida y la emoción del poema”. Y en efecto, aunque el mismo autor deje patente en el título del libro su  renuncia al furor y su querencia por la análisis profundo, en ningún momento decae la intensidad lírica de los poemas que lo conforman, alcanzando, como señala Luján, “la serena pasión”.  También en los versos pulcros y calculados de este libro asoma el gusto de Antonio Gracia por los juegos de palabras y las  paradojas -no exentos de rebeldía lúdica- y su tendencia a inventar neologismos. La poesía de Gracia es cada vez más  luminosa, equilibrada y serena pero no tan solar como querría el autor. Aunque haya renunciado a la furia y abrazado la emoción serena, le siguen torturando temas de sus primeros libros como la muerte, la crueldad, el alegato sicalíptico, la rebeldía contra un dios ajeno a su creación y el anhelo de perduración del hombre perdido en un universo condenado a la caducidad. Los dos poemas finales, y los más extensos, no sé si situados estratégicamente de manera deliberada a modo de epílogo, resumen no solo el contenido del libro, sino también la sólida poética del autor. Estos son LA BÚSQUEDA DEL DIOS (El ÍNTIMO ALIENÍGENA) (El Cristo de Dalí) y MADRIGAL PARA EL FIN DE LOS TIEMPOS (telescopio Huble)

          En resumidas cuentas: Antonio Gracia verifica su camino hacia la luz emprendido hace años en una tensión constante entre la inteligencia y las turbaciones del espíritu y deja atrás el furor autodestructivo.


(*) Antonio Gracia nació en Alicante en 1946. Su obra está recogida selectivamente  en las recopilaciones Fragmentos de identidad(Poesía 1968-1983). Aguaclara. 1993 y Fragmentos de inmensidad(Poesía 1998-2004), Devenir, 2009. Sus últimas antologías Son: El mausoleo y los pájaros (Huerga & Fierro) y Devastaciones, sueños(Vitrubio).
Es autor del blog "Mientrasmi vida fluye hacia la muerte". Entre otros ha obtenido el “Premio Fernando Rielo”, el “José Hierro” el “Paul Beckett de la Fundación Valparaíso” y el Premio de la Crítica de la Comunidad Valenciana


Ángel Luis Luján Atienza
Introducción a LEJOS DE TODA FURIA 


Antonio Gracia ha escrito, como viene siendo habitual en sus últimas entregas, un libro sereno, de gran intensidad lírica y de profunda meditación. El título, Lejos de toda furia, no solo da la pauta del tono por el que transcurre el poemario, sino que alude, creo yo, también a la renuncia del tan traído y llevado “furor poético”, o inspiración al modo romántico, desbordada y fantasiosa. La contención domina el libro, el afanoso trabajo del artesano del verso, la colocación exacta de todos los elementos poemáticos como si de la mano de un orfebre de la palabra se tratara, adelantando en cada línea una obra maestra, un universo completo. El resultado no es un brillo frío, sino que de esa maestría, como de la perfección de la estatua de Pigmalión, surge la vida y la emoción del poema. Los abundantes encabalgamientos del libro son el signo de que un río subterráneo y humano desborda el terso cauce del verso, que avanza calmo hasta romperse de no poder contener el ímpetu de la verdad o la belleza en forma de serena pasión, si vale el oxímoron.
El libro es un paseo por un museo imaginario que a la vez devuelve al paseante al espectáculo interior de su existencia. Lo de dentro y lo de fuera se hallan fundidos en los versos de Antonio Gracia, como si se hubieran roto los marcos de las obras de arte, lo que las separa de la vida y del espectador. Así también, el poema hace estallar sus límites e incorpora al autor y al lector:

Siento el poder de esa certeza. Canto
dentro de mí y el himno reverbera
como una melodía inextinguible.
                                                     (“Noche estrellada”)

La contemplación se hace meditación y ambas se redimen en vivencias. Leer los poemas de este libro va más allá del acto de interpretar un texto, es impregnarse y experimentar el propio existir como precario y a la vez pleno de sentido gracias al arte. La poesía aquí es la gran balanza del ser buscando el equilibrio entre lo contigente y lo absoluto, lo que hay en nosotros de prescindible y lo que nos hace necesarios. La obra de arte, como quería Schopenhauer, nos salva de la miseria de existir. De ahí que la primera parte del poemario se titule “Del arte redentor”.
Antonio Gracia comparte con el pensador alemán una visión pesimista de la existencia, lo que hace que las formas de sublimación del dolor de vivir se conviertan en la única razón de sentido posible:

Mira el árbol tullido y centenario
cómo acepta la muerte:
es la clarividencia de la edad
la que nos hace ver que todo es nada.
Contempla la mañana, siente el día,
inúndate de luz. No desesperes.
Pronto vendrá el crepúsculo a salvarte.
(“El huérfano senecto”)

El “crepúsculo” aquí es el descanso que supone la muerte, pero a la vez alude a una obra de arte de la naturaleza, con su fuerza plástica, sus colores, su apoteosis de luz. La poesía nos hace más conscientes de la fragilidad, pero en esa ampliación de la conciencia va también la posibilidad de gozar más los matices de estar en el mundo.
No estamos, con todo, ante una simple prolongación del culturalismo que intermitentemente visita la poesía española o es visitado por ella. Lo interesante del proceso, tal y como lo presenta el autor, es que el trayecto va de la vida al arte para devolvernos un reflejo de nosotros mismos:

Naturalmente, mi escritura siempre ha tenido una fuerte apoyatura cultural, puesto que toda vida y todo arte son hijos de los libros y del arte, y solo en ellos podemos ser y redimirnos. Bien claro queda en “Informe pericial" y en “Hijos de Homero”, si bien en este los poemas fueron anteriores a los títulos y, por lo tanto, lo que parecen homenajes solo son confesionalismos disfrazados. Esto último (como en una trilogía impremeditada) ocurre en “Lejos de toda furia”, cuyas imágenes no han suscitado los poemas -salvo excepciones-, sino que se han buscado para ilustrarlos. Todo ello parece ser consecuencia de un inevitable y fragmentario autobiografismo síquico persiguiendo causas o excusas para expresarse.

El amor es igualmente un espacio de salvación y de conocimiento. “De amore” lleva por título la segunda sección, pero se trata de un amor de nuevo pasado por el tamiz del arte. La belleza primigenia es aquí una fuerza que desborda la forma humana y solo alcanza plenitud cuando se representa en un modelo universal, llámese Gioconda, Dama de Elche (vieja conocida del autor), Desdémona. El platonismo de Antonio Gracia es evidente a este respecto, pero se trata de un platonismo a la manera de El banquete, que no olvida la sensualidad y que el gozo de amar lo bello abre una verdad no solo para el espíritu sino también para el cuerpo del amante. Soberbio el inicio del poema dedicado a la Santa Teresa de Bernini:

Como si el alba abriese su pecho y de él brotaran
palomas encendidas que nublasen el cielo,
sentí mi corazón tremular mis entrañas
y hundirse en él la lanza de un gigante de oro,
verdugo de mi carne y amante de mi espíritu.

La tercera parte del libro acoge bajo el término musical de “Bagatelas” otra serie de retratos y reflexiones que nada tienen de menor, pero sí de misceláneo. La aparición de varios sonetos, de excelente factura, nos habla de una dinámica esencial de la poesía del autor, que como un busto de Jano mira por un lado a la tradición de la que parte y que ha asimilado, y por otro nos la devuelve renovada, jugueteada (si se me permite el neologismo), sorprendida de sí misma.
Y como en el celebérrimo soneto de Góngora, se cierra Lejos de toda furia, con la imposición de las sombras, aunque en Antonio Gracia la ausencia de luz se convierte en una invitación al viaje interior que empezó, estoy convencido, no en este libro sino en los arranques de su ya larga carrera poética:

Pienso
en este instante en el dolor callado
que se asoma a tus ojos.
Cuando
el crepúsculo encienda el horizonte,
camina hacia tu alma y hallarás
dentro de ti la música del cosmos. 
(“Princesina”)

En este denso y exacto poemario el autor sigue fiel a la consigna de sus últimos tiempos de llegar al himno a través de la elegía, de hacer una celebración con los materiales de nuestra penuria vital. Como el Beethoven que retrata aquí en trance de componer su obra maestra, la novena sinfonía (“op. 125”), Antonio Gracia construye con la melancolía “pirámides de música”, de palabras elevadas al canto que penetran un cosmos que por muy agónico que parezca se explica y se justifica a la luz de su creación. Compartámosla.



Joaquín Juan Penalva y Luis Bagué Quiles: Antologías de iniciación. Arte y letras, 29-IX -2012.

El mausoleo y los pájaros
Vitruvio, 2012

Devastaciones, sueños
Huerga y Fierro, 2012


En los últimos meses han coincidido en las librerías dos antologías de Antonio Gracia, El mausoleo y los pájaros y Devastaciones, sueños, volúmenes que recorren la poesía del autor por sendas excluyentes, a veces casi opuestas; la primera se organiza por libros, en tanto que la segunda ordena las composiciones dentro de tres grandes épocas: "Fragmentos de identidad", "Fragmentos de inmensidad" y "Nosce te ipsum". Siempre ha habido en Gracia un interés por reunir, distribuir y recopilar su propia obra, de manera que esta no llegara a los lectores de una forma fragmentaria o distorsionada. Su escritura lírica, que abarca más de cuarenta años de creación, es muy amplia, e incluye un periodo de quince años sin escribir, el que encontramos entre Los ojos de la metáfora (publicado en 1987, pero concluido en 1983) y Hacia la luz (1998).

Se ha insistido muchas veces en que el caso de Antonio Gracia es algo atípico dentro del panorama poético español, pues pocos poetas pueden presumir de una obra, como la suya, totalmente presidida por un yo omnipresente y casi omnisciente; como apunta Prieto de Paula, la poesía de Antonio Gracia "es emanación directa de ese yo poemático que es también, no sé si de grado o por fuerza, el yo atormentado de Antonio Gracia". Es, desde luego, un poeta reconocido, pero, por motivos puramente extraliterarios, sus libros no siempre han llegado a los lectores, aunque esa tendencia -por fortuna- se ha ido corrigiendo en los últimos años. Fragmentos de identidad (Poesía 1968-1983) no fue solo el título de su primera antología, sino una generosa muestra de su poesía más experimental y vanguardista, desde La estatura del ansia (1975) hasta Los ojos de la metáfora (1987), pasando por Palimpsesto (1980). A aquel tramo creativo pertenecen composiciones memorables como Antonio Gracia en los infiernos, The Lady of Ilici, Poème d'un autre, Epopeya sin héroe. 

"Fragmentos de inmensidad" es el rótulo general con el que el autor ha caracterizado la segunda parte de su obra. Este bloque temático se organiza en torno a una premisa recurrente: el regreso del poeta a la semilla de la palabra, tras haberse asomado al desfiladero del sinsentido y al vacío de una razón de la que solo queda en pie su estructura discursiva. Las entregas que inauguran esta etapa, Hacia la luz (1998) y Libro de los anhelos (1999), resumen con elocuencia el itinerario que conduce desde la calcinación significativa hacia un nuevo deslumbramiento pasional. Ejemplo de este proceso es la presencia de Oniria, emblema de una pulsión vitalista transustanciada en la expresión poética. No se trata de que Antonio Gracia haya dejado atrás su condición agónica para remansarse en los espejismos de la felicidad. Al contrario, el deseo de levantar el himno sobre las cenizas del treno obedece a un voluntarismo de cuyo esfuerzo dan testimonio la construcción lírica -más cercana a los patrones clásicos- y la modulación verbal -abismada en un trasunto de eternidad-. 

Reconstrucción de un diario (2001) adopta la forma de un singular poema-libro, cuya textura verbal parece trasladar a la página la inquietante plasticidad de un grabado de Durero: El caballero, la muerte y el diablo. En este caso, el correlato histórico-cultural sirve de soporte para una experiencia desprovista de referentes inmediatos, pero centrada en dos grandes temas: la gesta del amor y la derrota del lenguaje que intenta apresarlo, pero que solo alcanza a registrar su inevitable caída. Así lo recogen unos versos de Locus amoenus: "Si detener pudiera la vida en ese instante / elegiría ser el acorde infinito, / un cuadro inacabable, un verso inextinguible". 

Si Reconstrucción de un diario dotaba de dimensión épica al mito de la intimidad, en sus siguientes libros cristaliza "una suerte de épica introspectiva", en palabras de Prieto de Paula. La epopeya interior (2002), El himno en la elegía (2004), Por una elevada senda (2004) y Devastaciones, sueños (2005) insisten en las mitologías particulares del sujeto, al tiempo que encuadran su existencia en el territorio de la recapitulación biográfica y del temporalismo doliente. El exaltado sensualismo de Hacia la luz, que desembocaba en la silueta del homo semens, se sustituye, en Devastaciones, sueños, por la metáfora del homo moriens, paisaje anímico y epítome de "la geometría que llamamos hombre". 

La fusión entre el yo y el cosmos protagoniza La urdimbre luminosa (2007), en la que Antonio Gracia se adentra en la fábula de la historia y en las brumas de un viaje que -al igual que el de Ulises- se cumple en el regreso. Al final del recorrido, la conciencia del fracaso y la ficción de la identidad se redimen gracias al afán prometeico de la voluntad creadora: "Sé que escribir es mi única victoria / contra la muerte. Escribo". Esta rotunda constatación del desengaño convive con la imagen de la inmensidad y con el convencimiento de la permanencia en la palabra. 

Tras La urdimbre luminosa, Gracia ha entregado a las prensas tres libros más y una plaquette, todos publicados en 2010: Siete poemas y dos poemáticas, Hijos de Homero y La condición mortal son los libros; Informe pericial es la plaquette. Siete poemas y dos poemáticas supone un ejercicio de revisión, quintaesencia y recopilación de un poeta capaz de reescribirse, reinventarse, reordenarse y, como a él mismo le gusta decir, "escribivirse" continuamente. Hijos de Homero, en cambio, rinde homenaje tanto a los grandes temas de la lírica -amor, muerte, fama, paso del tiempo...- como a los poetas, filósofos, músicos, trovadores y pintores que forman parte de su memoria espiritual; a aquellos artistas cuyas obras y personajes han configurado su autobiografía estética. Es la reflexión personal de un poeta que ha decidido retratarse a partir de los libros que ha leído, los cuadros que ha visto y las partituras que ha escuchado. En La condición mortal, por último, Gracia sitúa al individuo frente al paso inexorable del tiempo y frente a la inmensidad de la naturaleza, para constatar su insignificancia y fragilidad. 

Sin duda, El mausoleo y los pájaros y Devastaciones, sueños ofrecen una oportunidad inmejorable para encontrarse -o reencontrarse, según el caso- con la poesía de Antonio Gracia, quien ha logrado en sus versos unir la escritura y el arte con la vida.


JOAQUÍN JUAN PENALVA: Inédito y conocido. Arte y Letras. Diario Información. 30/06/2010 
Siete poemas y dos poemáticas
Huacanamo, 2011

Una generosa muestra del trabajo lírico de Antonio Gracia, tanto el desconocido como el ya publicado.
Hace aproximadamente un año, Antonio Gracia (Bigastro, 1946) publicó Fragmentos de inmensidad (2009), una antología que reunía lo mejor de su segunda etapa (1998-2004) y que, en cierto modo, complementaba a un florilegio anterior, Fragmentos de identidad (1993), en el que se recopilaba su producción lírica entre 1968 y 1983. Ahora bien, no parece que estas dos etapas puedan englobar toda su obra, ya que Antonio Gracia ha seguido escribiendo -y publicando- desde 2004, y no sólo eso, sino que en los últimos meses han salido de las prensas hasta tres nuevos volúmenes de poesía: Siete poemas y dos poemáticas, Hijos de Homero y La condición mortal. Los dos últimos han visto la luz gracias a sendos galardones literarios -el Premio Internacional de Poesía "José Verón Gormaz" y el Premio "Vicente Martín", respectivamente-, pero el primero, Siete poemas y dos poemáticas, supone un nuevo ejercicio de revisión, quintaesencia y recopilación que ha visto la luz en la colección Alambique de la editorial Huacanamo, dedicada exclusivamente a poesías completas y a antologías.
Gracia es un poeta capaz de reescribirse, reinventarse, reordenarse y, como a él mismo le gusta decir, "escribivirse" continuamente, y eso es algo que ha demostrado de nuevo en Siete poemas y dos poemáticas, tal como señala Ángel L. Prieto de Paula en el prólogo: "hay un propósito de construir una 'humana comedia' con sus correspondientes infierno, purgatorio y paraíso, a los que darían una unidad teórica las dos 'poemáticas' (que no por ello dejan de ser poemas en toda su plenitud): cuatro apartados, pues, en el conjunto". En efecto, este nuevo volumen tiene una estructura bastante trabada, y en ella se insertan nueve largos poemas que giran en torno a las grandes preocupaciones artísticas y existenciales.
Una cita inicial en latín -"Hic locus est ubi mors gaudet succurrere vitae"" "Éste es el lugar donde la muerte se alegra de ayudar a la vida", leyenda inscrita en las Sala de Anatomía de algunas universidades- abre la puerta de la primera parte, Infierno, que acoge los poemas Efímero infinito, Informe pericial, Cómo el arte mitiga la existencia y Animal quaerens. Hay en esta parte un recorrido por toda la cultura occidental, desde la antigua Grecia hasta el siglo XX europeo, y el poeta encuentra su refugio en el arte, uno de los motivos más recurrentes en la obra de Gracia: "Solo en la inmensidad del universo, / bajo el párpado azul del alto cielo, / el corazón tan sólo halla consuelo / en el cuadro, la música y el verso".
Y no sólo eso, sino que, desde el momento en que la vida no basta, la escritura puede ayudar a completarla: "Por eso yo predico / que escribir es la prueba de que vivir no basta / y que la pluma inventa otra existencia / en la que somos todo cuanto quisimos ser".
La segunda parte, Un purgatorio, reproduce íntegramente el libroReconstrucción de un diario (2001), en el que, según afirma Prieto de Paula, "el personaje central tiene las trazas de un viejo caballero de tiempos pasados, que ha perdido a la amada, habita castillos, examina ruinas, recorre pasadizos, asciende escalinatas, otea promontorios, garabatea manuscritos".
En la tercera parte es donde encontramos las Dos poemáticas del título, Arte poética y Premisas para un himno -"Son los hijos de Homero, de Sócrates y Arión / los que han dado consuelo al hombre urdiendo / sortilegios y fábulas, secretos silogismos / que apaciguan la vida mientras llega la muerte"-. Y, por último, en la cuarta parte, Un paraíso, confluyen los versos de Recuerdo y profecía y de La urdimbre luminosa, un largo poema en dieciocho fragmentos que ya había sido editado como libro exento en 2007.
Siete poemas y dos poemáticas presenta, en definitiva, una generosa muestra de la obra lírica de Antonio Gracia, en la que conviven poemas inéditos con otros previamente publicados, si bien reordenados ahora de tal manera que ofrecen al lector una nueva lectura de su poesía.
Sin duda, ésta es una buena ocasión para encontrarse -o reencontrarse- con los versos de Gracia y para aceptar la invitación que él mismo lanza desde Premisas para un himno: ´"Mirad cómo el poema exorciza el dolor / de la furtiva rosa. / Comprended que cantar es el camino".






Ángel Luis Luján Atienza    
 Antología Olcades: Antonio Gracia

Amarilis

Inclinada ante el libro, con los ojos
escrutando las páginas, parece
que un océano azul se derramara.
Hermosos signos que hablan de un amor
que siente y que no puede ya leer
más que en su corazón. La realidad
y el sueño se le juntan como letras
imposibles de distinguir. Las lágrimas
del océano zarco caen ahora
sobre el papel en el que tantos versos
ha copiado. Se ofusca su razón
y apenas reconoce el cuerpo erguido
del hombre que la abraza cada día
con más ternura que pasión. Comprende
que cuando él mira su ceguera y dice
que naufragó en sus dos verdes océanos
está diciendo que ella redimió
su espíritu de fénix laberíntico.
Aún sabe que su nombre es Marta, Mar.
Que aunque la luz pronto ha de abandonarla,
ha iluminado versos con sus ojos
y encendido el amor.
                                (De Bajo el signo de Eros)

El problemático y prolongado amor de Lope de Vega con Marta de Nevares ha llamado, sobre todo en su fase crepuscular, la atención de diversos creadores, entre ellos José Hierro, que escribió sobre el tema su memorable "Lope. La noche. Marta" (de Agenda).

Hierro plantea su poema como un monólogo dramático mientras que Antonio Gracia opta por una estructura narrativa que comienza por una perspectiva objetiva y exterior para ir adentrándose en la visión interior de la protagonista, como en un traveling hacia el fondo de la conciencia. Ahí Lope ocupa un segundo plano, pues lo que explora Gracia es cómo siente esa mujer ciega y enferma, y cómo la poesía le devuelve lo que una vez fue, y cómo dolor, belleza y memoria redimen a ambos amantes. Los sentimientos de Lope, que nunca tuvo empacho en hablar de sí mismo, ya quedaron sumamente diáfanos en su égloga Amarilis (1633).

Los dos poetas coinciden en comparar la mirada de Marta con el mar (paronomasia incluida, además, en Gracia). "Abre tus ojos verdes, Marta, que quiero oír el mar", cierra Hierro su poema. El autor de Bajo el signo de Eros, por su parte, ha hiperbolizado la imagen y habla de "un océano azul". Sin embargo, el único mar que aparece en la égloga de Lope es el que destilan los ojos del pastor Elisio, trasunto del Fénix, arrasados por el dolor de la muerte. Los ojos de la amada son esmeraldas, luces, soles, luceros... El naufragio en la mirada de la mujer parece, pues, cosa exclusiva de la Modernidad literaria; los clásicos naufragaban en su propio dolor y para los ojos del deseo solo tenían cartografías de luz.

Antonio Gracia se fija fundamentalmente, como en otros poemas del libro (el también certero "Eloísa y Abelardo"), en la relación entre el amor y la literatura. Marta, en su ceguera final, ha encarnado literalmente la poesía y ambas son o han sido objeto de deseo; los versos que ya no puede leer y que residen en su corazón son los que la han construido como amada. El amor, la mujer y la poesía son ya una sola cosa en ese tiempo último tendente a la elegía en que "la realidad y el sueño se le juntan".

Ese hombre, él mismo ya inclinado hacia su final, la abraza "con más ternura que pasión". El Fénix que fue, en acierto expresivo del poeta, laberinto habitado por monstruos de poética fiereza, ya no resurgirá de sus cenizas; quizá el fuego en que debía arder de nuevo calló bajo la lluvia del dolor o ya no había combustible para más amar, después de haber amado tanto. En los recovecos de su alma (medio sacra medio pagana), Lope se ha perdido esta vez sin hilo que le muestre el camino de vuelta, pues de la madeja de luz de los ojos de Marta ya solo se deshila oscuridad, y lo que ella tiene que ofrecer es únicamente memoria, una frágil hebra.

Antonio Gracia ha jugado en el poema de manera magistral con los encabalgamientos, quebrando continuamente el ritmo y la sintaxis, quebrando el hilo del discurso, haciendo el trabajo de una Parca, que no por inexorable es menos delicada, como él siempre lo ha sabido ser con las criaturas que encarnan el poema, la belleza.




Luis Bagué Quílez: Memento homine. Información, Arte y letras, 25- VII- 2012

En La muerte universal (Cosmoagonías), Antonio Gracia define un territorio poético traspasado de angustia existencial.

La nueva entrega de Antonio Gracia se presenta bajo el explícito rótulo de La muerte universal, y el no menos explícito subtítulo de Cosmoagonías. En efecto, el libro define un territorio poético traspasado de angustia existencial, pero que cristaliza en versos de tersa serenidad y de alta temperatura emotiva. La primera sección del volumen, El universo, propone una remozada teoría del big bang donde los laberintos estelares, las epifanías cuánticas y las galaxias ignotas metaforizan las inquietudes ontológicas del ser humano. La invención de dioses y quimeras, la indomeñable "fuerza del desaliento" y las preguntas a la esfinge de la naturaleza representan los intentos del hombre por suturar sus abismos interiores. Sin embargo, se trata de esfuerzos condenados de antemano al fracaso, aventuras ascensionales calcinadas por el deslumbramiento o voces que se disuelven en el eco del vacío. Esa liturgia astral, cuya vastedad expansiva remite al Canto cósmico de Ernesto Cardenal, se resume en La muerte universal, emblema de una lucha que tiene tanto de selección natural como de implacable resignación ante la evidencia de la caducidad: "Y antes de abandonarme al gran osario, / anoté, persiguiendo algún consuelo: / también / todo dolor desaparecerá".

Ese aquelarre de las fuerzas elementales se remansa en la entraña de la intimidad en el segundo apartado, El microcosmos. A lo largo de veintidós poemas sin título, el autor relata la epopeya de un individuo asomado al brocal de su finitud. La presencia obsesiva de la muerte no solo transforma la vida en una perpetua danza funeraria, y al sujeto en "presentes sucesiones de difunto", sino que contempla el mundo como un pudridero del que solo nos libra por momentos la oración de la carne. El lenguaje expresionista, los vislumbres visionarios y la iconografía táctil convocan la imagen de las postrimerías codificada en las pinturas barrocas de Valdés Leal: "Mira cómo el gran templo de tu vida, / resuelto ya en ceniza y podredumbre, / separa sangre y carne, hueso y alma". La oscura noticia que alienta en estos versos conduce a una sola posibilidad: certificar el acta de defunción de cuanto nos rodea, levantar "el cadáver / de la existencia".

La tercera sección, Autopsia, consta de un único poema que es al tiempo lección de anatomía, hoguera de vanidades y plegaria fraternal. El "hombre triste", deus occasionatus o demiurgo voluntarista, opone su afán de trascendencia a la pulsión destructiva que corrompe el sueño de la inmortalidad. La precaria oscilación entre acabamiento y permanencia protagoniza la última parte del libro, titulada Las ruinas de la luz. Antonio Gracia aspira a pactar aquí una tregua con el dolor. El arte y la escritura son las armas con las que el poeta se enfrenta a un destino inexorable, urdido con una caligrafía enigmática (El cíclope amanuense) o impreso en la piel del desengaño (Las ruinas de la luz). El homo scriptor toma la pluma para evocar paraísos perdidos, redactar poéticas maceradas en lo inefable o dar testimonio de epitafios sinópticos: "La pluma solo escribe ya epitafios. / La arrebatada música de Scriabin / y el cielo acongojado de Van Gogh / acompañan mi noche silenciosa". Mientras el universo fluye hacia un apocalipsis anunciado, la poesía de Antonio Gracia sigue cumpliendo una función lenitiva: guiarnos en la travesía hasta "el resplandor fugaz de un infinito / o el regreso final hacia la nada". 



Joaquín Juan Penalva EN LAS PUERTAS ESCEAS (Introducción a Hijos de Homero)

En las Puertas Esceas, frente a las inexpugnables murallas de Troya, se forjó la leyenda de un héroe que antepuso la fama y la gloria a una vida feliz y longeva. Aquiles, el de los pies ligeros, venció en combate singular a Héctor, el domador de caballos, hijo de Príamo y prínci- pe de Ilión. Aquiles y Héctor fueron hijos de Homero, como Ulises, Andrómaca, Paris, Diomedes, Néstor, Agamenón, Menelao o Helena, pero también recibieron la denominación de “hijos de Homero” to- dos aquellos rapsodas y aedos que recitaron después los versos de la Ilíada y de la Odisea, y, por extensión, todos los que, como Homero, escribieron cuanto querían contar.
Los hexámetros de las dos grandes epopeyas homéricas nos en- señaron a relatar historias, a narrar hazañas, a crear personajes, a escribir libros que sobrevivieron a sus autores, burlaron a la muerte y han permanecido en la memoria. Todos, de alguna manera, hemos leído a Homero o a aquellos que han leído a Homero; y todo aquel que escribe –o pinta, o compone...–, en cierta medida, reescribe la obra de Homero, porque en ella se encuentran, al menos in nuce, todos los géneros y todos los temas de la literatura occidental.
Nada de esto le resulta ajeno a Antonio Gracia (Bigastro, Alicante, 1946), poeta y ensayista que no sólo ha recibido destacados galardo- nes –como el “Fernando Rielo”, el “José Hierro ‘Alegría’” o el Premio de la Crítica de la Comunidad Valenciana–, sino que ha dado a las prensas más de diez volúmenes de poesía, reunidos, a su vez, en las antologías “Fragmentos de identidad” (1993), que recopilaba su pro- ducción poética entre 1968 y 1983, y “Fragmentos de inmensidad” (2009), que hacía lo propio con las composiciones escritas entre 1998 y 2004.
Hay en la poesía de Antonio Gracia un yo omnipresente que se manifiesta de una forma esencial e introspectiva, y por eso entrega ahora a los lectores un libro de poemas titulado precisamente Hi- jos de Homero, donde rinde homenaje tanto a los grandes temas de la lírica –amor, muerte, fama, paso del tiempo...– como a los poetas, filósofos, músicos, trovadores y pintores que forman parte de su me- moria espiritual, a aquellos artistas cuyas obras y personajes han configurado su autobiografía estética, como bien sabrá quien se haya acercado a las páginas del autor. No hay aquí un centón de poemas culturalistas, sino la reflexión personal de un poeta que ha decidido retratarse a partir de los libros que ha leído, los cuadros que ha visto y las partituras que ha escuchado, confesión que queda explícita en la cita de José Cantero que inaugura el libro. El propio Gracia ha declarado que, “salvo en unos pocos textos”, Hijos de Homero es una recopilación de autorretratos que ha ido escribiendo a lo largo de los años, a los que ahora ha decidido dotar de cierta unidad:

“Me parecieron estos poemas desahuciados tan reiterativos, y dignos de calificarse de autoplagios, que consideré que la única forma de disimular su contumacia era fingirles unidad: y los titulé con nombres de quienes sufren tales obsesiones: los hijos de la pluma y sus afines”.

Tal atribución se explica en los versos siguientes, que pertenecen a “De un poeta sin nombre”:

Y soy tan sólo tiempo, triste fugacidad 
ordenando, doliente, una autobiografía 
que es la de cualquier hombre.

Hijos de Homero se divide en cuatro partes, aunque es en las dos centrales donde se agrupan casi todas las piezas. “El sueño del juglar” es, además del título de la primera parte, el de la primera composi- ción, un monólogo –es un recurso habitual a lo largo del volumen– que deja clara una intención:

Yo soy un dios mortal. He pretendido 
quedar en la memoria de los hombres 
para vencer la muerte. Pero el ansia 
de eternidad no la concede, y caen 
como rosas de otoño las palabras 
ante el umbral.

En la segunda parte se despliegan hasta treinta y cuatro “Escolios” o notas que van glosando el contenido de este primer poema. En realidad, es un repaso por la Historia de la Literatura –con algu- nas referencias a otras artes, especialmente la pintura y la música–, desde Homero hasta Kafka, pasando por Safo, Catulo, Cavalcanti, Garcilaso, San Juan, Beethoven y Poe, entre otros. Remata esta parte el ya mencionado “De un poeta sin nombre”, que recupera el hilo del poema inicial:

En medio de este vértigo la vida se me escapa 
sin haber entendido por qué nací, por qué 
debo morir. Tan sólo soy
un camino que avanza hacia su fin
sin saber ni siquiera por qué anduvo.

“Escolios” es la parte del león de Hijos de Homero, donde el libro se arma como tal; en ella, el autor utiliza una amplia panoplia de versos: a lo largo de las composiciones, predominan los versos ende- casílabos, frecuentemente combinados con heptasílabos, o agrupa- dos formando sonetos, algunos de ellos en serventesios; ahora bien, en algunas piezas los endecasílabos dejan paso a los alejandrinos, y tampoco faltan algunos poemas en octosílabos. A Homero le dedica estos versos:

Tú esgrimiste la pluma
con la sabiduría de quien canta 
y el hombre se hizo verbo.

En “Nerval”, el monólogo puesto en boca del poeta romántico francés bien podría atribuirse al propio Gracia:

amé las aventuras de Ulises y de Eneas, 
los amores de Dante y de Petrarca;
amé las partituras y los lienzos.

Pero, sin duda, resulta muy contundente la brevedad de los endecasílabos del poema “Luis de León”:

La dicha es el lugar al que llegamos 
cuando la suavidad de la memoria 
olvida cuanto no pudimos ser.

Sólo se permite un capricho, una referencia exclusivamente histórica, no artística o literaria; se trata del poema dedicado a Eróstratos, aquel que, tras quemar el templo de Ártemis en Éfeso, ha pasado a formar parte de la historia de la infamia, como el Salieri de Peter Shaffer –inspirado, a su vez, en el de Pushkin–, quien, al descubrir que su nombre no podría perpetuarse en la fama, decidió que crecería en infamia.

En la tercera parte, “Efigies”, se dan cita algunos de los personajes más célebres de la literatura, como Ulises, Eneas, Beowulf, Melibea o Narciso. Hay allí diez composiciones que se cierran con “La tumba del poeta”, una nueva reflexión sobre la permanencia de la escritura, ya que la palabra puede convertirse en salvación para un poeta, pero también puede ser su sepultura:

Mi tragedia es muy simple: la de un hombre 
que no halla vida plena en este mundo
y busca eternidad en la palabra.

Escribe porque anhela
burlar las estrategias de la muerte. 
Después de muchos versos reconoce 
que también la palabra es un cadáver.

Al cabo, la literatura ofrece la única posibilidad de escapar del olvido, que es casi como escapar de la muerte, pero cuántos poetas ya no recuerda nadie y duermen en el silencio de la muerte, en la certeza del olvido.

“La sibila y el vate”, que es como se titula la última parte, incluye únicamente dos piezas: “Semejante a Boileau”, que, más que una poé- tica, presenta, en siete tiempos, algunas reflexiones sobre la escritura y el arte –“El mundo cabe en un verso; / pero ¿quién sabe escribirlo?”–; y “La sibila y el vate”, donde, en cierto modo, Gracia se reconcilia con el arte, con el mundo y con la muerte –de acuerdo con la tentativa voluntarista asumida desde El himno en la elegía (2002)–:

Pero ved cómo vuelve la canción
en más flores, más árboles, más hombres, 
y todo niega que la muerte sea
más fuerte que la vida.

Mirad cómo el poema exorciza el dolor 
de la furtiva rosa.
Comprended que cantar es el camino.

He aquí un ejercicio de amor por la literatura, pues no otra cosa es Hijos de Homero. Si vencerá o no a la muerte le corresponde deci- dirlo al tiempo, que, en ocasiones, es un juez parcial y caprichoso. A nosotros nos queda disfrutar de su lectura. ¿Habríamos sabido de la existencia de Troya si no la hubieran cantado los griegos, que fueron quienes la destruyeron? Como reza el último verso del poema “Séneca”: “Tan sólo permanece la palabra”. Habrá de bastarnos.


Dionisia García: Las ruinas de la luz: La muerte universal de A. Gracia. Ex-Libris, nº 13, 20013, pp 81-82.
La muerte universal. Cosmoagonías
Antonio Gracia
Huerga y Fierro, Madrid.

La obra del poeta que hoy comentamos despertó el interés de los lectores desde los comienzos. Sus versos atraen por la lucha que supone entrar en motivaciones que él propone y dispone, implicándonos en sus interrogantes, en cuanto a los contenidos, a través de un lenguaje rico y capaz, para expresar cuanto le apremia. Antonio Gracia universaliza su voz y consigue esa respuesta coral de quienes llegan a sus versos y en ellos se ven reflejados, dada nuestra condición humana, que nos unifica en las grandes verdades.
El libro de nuestro interés, La muerte universal (Cosmoagonías), invita a la reflexión, a tomar conciencia de nuestro paso fugaz por este mundo, sin asidero posible, hasta llegar a ese punto oscuro, final inexorable, el sinsentido que hemos de aceptar sin comprender ni nuestro existir ni ese ineludible final. En el primer apartado del libro, El universo, los poemas giran en torno a esa fatalidad del existir, expuesta y ratificada en el poema que da título al libro («Toda conciencia dura apenas nada. / La sustancia del cosmos es fungible, / igual que lo es la carne o el espíritu»). En medio de tanta desolación leemos sobre la supervivencia del arte, porque «toda ruina recuerda su esplendor», dice el poeta en un bello endecasílabo, cuyo contenido justificaría nuestro ser y estar en el universo como parte integrante de él, como cooperadores de esa condición salvífica y permanente que es el arte, guía y señal de las épocas.
Los hallazgos en este libro son abundantes. Es en el apartado El microcosmos donde el poeta finaliza así una de las composiciones: «El hombre es una errata en el libro del cosmos». La anécdota, con toda su negatividad, puede menos que las palabras, y lo mismo podemos decir del libro en su conjunto. El lenguaje es de celebración más que de muerte, desde una perspectiva estética.
En el apartado que cierra el libro, Las ruinas de la luz, la profundización se intensifica y el yo lírico revisa el tiempo ido, cuando la escritura era una consolación («… aquel que fui y aquel que quise ser: / la biografía para un hombre oscuro / buscador de la luz»). Un buscador fiel que difícilmente dejará de buscar. En “Epitafio sinóptico”, poema de este mismo apartado, «surge en el horizonte / el resplandor fugaz de un infinito / o el regreso final hacia la nada». En ese resplandor fugaz existe la duda como halo de esperanza, no la rendición, a pesar de la disyuntiva nihilista.
Hace más de tres décadas, comentábamos uno de los primeros libros del autor, Palimpsesto, donde ya estaba la traza inconfundible de Antonio Gracia. De aquel libro se comentaba: «El autor interroga e intenta obtener respuestas. Estas preguntas sin respuestas le llevan a mantenerse entre luces y sombras, vida y muerte». Digamos que estas palabras o aproximaciones tienen vigencia, porque el poeta evoluciona vitalmente, con él evoluciona su mirada, su apreciación del entorno y de él mismo, aun cuando en el fundamento haya pocas variables. La poesía de Gracia se ha enriquecido a través de su trayectoria. Su voz se torna más serena, sin perder el inquieto decir que nos recuerda, en algunos momentos, el Libro del desasosiego de Pessoa y su alusión en dicho libro a  «el sentimiento apocalíptico de la vida». También encontramos reminiscencias de Juan de la Cruz en uno de sus hermosos versos: «Y como el ciervo que huye y enzarza en la espesura…”, del poema “La predestinación”.
Este viaje interior comienza con La estatura del ansia (1975), con prólogo del catedrático de Literatura José Guillén, que apostaba ya entonces por nuestro escritor en su introducción al libro. En la misma dirección son de agradecer los textos de los estudiosos Prieto de Paula[1] y Luis Bagué[2], que tanto ayudan a clarificar el recorrido estético de un poeta que merece atención, por ser una voz verdadera de la poesía contemporánea.
                                                                           D.G.

[1] Ángel Luis Prieto de Paula es autor del prólogo del libro de Antonio Gracia Fragmentos de identidad (1968-1983) (Aguaclara, Alicante, 1993). Así mismo, en su libro De manantial sereno (Pre-Textos, Valencia, 2004) podemos leer el artículo titulado “Ruinas de identidad en la poesía de Antonio Gracia”.
[2] Luis Bagué Quílez firma la introducción al libro de Antonio Gracia  Fragmentos de inmensidad. Poesía 1998-2004 (Devenir/Juan Pastor Editor, Madrid, 2009).


Ángel Luis Luján Atienza: Antonio Gracia bajo el signo de Eros
Conferencia en Academia Conquense de Artes y Letras

      Antonio Gracia no es de los nombres que más suenen en el panorama poético actual, y sin embargo, ha dicho y sigue diciendo cosas definitivas en la poesía española contemporánea, cosas esenciales, en el sentido de que quedarán y de que van a la esencia de la poesía y de nuestra experiencia íntima como habitantes de un tiempo derrotado pero a la vez asombrados espectadores de un mundo que nos huye y que nos llama desde una órbita de plenitud y belleza.
     Aunque su trayectoria es larga y llena de matices, de momentos de plenitud creadora y de expectantes silencios, sin embargo podemos resumir el conjunto de su poesía, al menos desde 1998, con la publicación de Hacia la luz (1998), y el inicio de los “fragmentos de inmensidad”, como la de un gran meditativo, tocado por el don de la elegía que se niega a permanecer en el estéril lamento y que quiere hacerse himno, canto cósmico; su verso es clásico, pero bajo él trascurre, como un río subterráneo, una honda palpitación romántica, y se agita enjaulado el animal de los sueños. Hay en sus versos de manera casi palpable y desde luego audible, por su maestría sonora, una nostalgia de la totalidad y una sed de infinito. Su poesía entra así en la gran corriente de la poesía moderna occidental que desde Hölderlin, al menos, es una enorme elegía por el abandono de los dioses y la desasistencia del ser humano.
Se supone que todavía estamos en esa segunda etapa de su creación, pero algo ha cambiado, o ha ocurrido un paréntesis. He aquí un poema de uno de sus libros anteriores y otro del libro actual, Bajo el signo de Eros:

            Elogio de la isla
El clavecín sonando en la alta noche
mientras el frío azul cae desde el cielo;
al amor de la lumbre, el libro hermoso
con su sabiduría y su templanza;
a veces, confidencias que la pluma
necesita decir para afirmarse.
Las estrellas derraman su perfume
junto a las lilas, en la madrugada.
Y entre tanta pureza y sencillez,
el corazón conoce la armonía.
                       (De Devastaciones, sueños, 2005)

            Dánae
Mística, lujuriosa, y extasiada
en la contemplación del oro ardiente,
delirios bebe Dánae, que siente
sobre su piel la lluvia eyaculada.

Siente mil veces que una roja espada,
presa de una pasión incandescente,
atraviesa su carne transparente
y, al hacerlo, también el orbe horada.

Vorágines de esperma y de ceniza
sacuden sus entrañas, mientras suena
la furia de un celeste cataclismo.

Un resplandor el cosmos fertiliza
con música y estrellas; y se ordena
todo según la ley del erotismo.
                                               (De Bajo el signo de Eros, 2012)

            Se aprecia la diferencia. Se diría que Antonio Gracia es como esos neoclásicos (Moratín padre, Samaniego) que mientras en sus ocios diurnos componían pulidos endecasílabos filosóficos o fábulas morales, en sus ocios nocturnos se aventuraban por el jardín de Venus u otros derroteros más festivos.
            Pero en una mirada más detenida nos daremos cuenta de que la diferencia no es tal, o no es tanta. Si recuerdan, en el mito, Dánae encerrada por su padre en una torre inaccesible recibe la visita de Zeus, al que no se le ponía nada por medio, en forma de lluvia de oro. La cosa sirvió de chacota sobre la venalidad de las mujeres y el poder del dinero durante todo el siglo de oro (traigan a su mente el cuadro de Tiziano, en el que la vieja se apresura a tender el mandil para que le toque algo de tan preciosa precipitación), por no hablar de las derivaciones actuales del sintagma. Sin embargo, en su soneto Antonio Gracia no se fija en nada de eso. No hay erotismo venal, ni siquiera regodeo en la mera práctica sexual a que ha dado nombre el mito; el oro no es acuñado, es oro ardiente, y aunque es líquido es también una “roja espada”.

Y es que ahora el principio de totalidad o de integridad cósmica es eros. Si en la etapa creativa del autor en la que estamos hay una tendencia hacia tánatos (y el aislamiento es una forma de la muerte: elogio de la isla), como forma de totalidad, ahora eros cumple ese papel; porque la poesía de Antonio Gracia ha tenido siempre esa dirección contradictoria. No olvidemos que, junto a este libro, casi al mismo tiempo ha aparecido otro titulado: La muerte universal. Cosmoagonías.
            Y esa dicotomía está dentro mismo de Bajo el signo de Eros, pues basta asomarse a su índice para comprobar que está dividido en dos partes: eros y tánatos.
            La primera parte, ejemplificada perfectamente por el poema que acabo de reproducir se compone de temas preferiblemente mitológicos o legendarios, y debe mucho a la elegía latina, no la elegía en el sentido luctuoso como la conocemos ahora sino a la elegía erótica, la de Propercio y Tibulo, y en especial al Ovidio de las Metamorfosis. Esta es la parte, a mi ver, más novedosa de la creación de Antonio Gracia, la que me llamó la atención cuando recibí el libro, pues me sonaba a algo más fresco, más luminoso de lo que estaba acostumbrado a leer en su obra.

            Esta parte, dedicada a eros, se divide a su vez en dos. La primera se llama “fabulaciones”, y está llena de fábulas también en el sentido latino, no como ahora las conocemos sobre animales: encierran historias de mitología clásica, de mitología bíblica, aparecen Las mil y una noches, y hasta Dante. Esta sección del volumen constituye un verdadero gozo, un paseo por la cultura. No es solo que el lector disfrute de los hallazgos sonoros y de imaginación de Antonio Gracia, como en este ejemplo donde se nos describe un crepúsculo:

Caían las estrellas en la hierba
como blancos tatuajes encendidos
de algún dios que murió y resucitaba
para ofrendarme una revelación.
Jinetes constelados y jaguares
de fuego custodiaban el alcázar
de alquímica belleza, en donde había
perfumes siderales, brisas cósmicas. (p. 48);

no es solo este disfrute de poesía en estado puro, o de los destellos de un cosmos electrizado de deseos, cumplimientos, a veces frustraciones, pero siempre en la vertiente heroica de eros (es una falsa etimología, pero la poesía está llena de ellas); no es solo eso, digo, es que al lector le salen al paso cuadros, piezas musicales, un banquete de recuerdos de toda una educación sentimental en la alta cultura. La lectura atrae toda la cultura del lector hacia un centro donde el verbo de verdad se hace carne, carne lírica eso sí. En esto recuerda Gracia a John Donne, el poeta metafísico inglés, cuya metafísica no debía ser tanta cuando dijo (y lo retomó Gil de Biedma) que los misterios son del alma, pero un cuerpo es el libro en que se leen.
            En la parte titulada “lucubraciones”, lo mítico y legendario, sin desaparecer, se hacen más medievales, menos clásicos, y avanzan hacia un romanticismo en que el sentimiento y la expresión personal van desplazando al brillo exterior de eros. Se diría que vamos recorriendo en esta sección la historia de la lírica amorosa en sus grandes hitos, de su solar origen greco-latino a la introspección brumosa de la europa romántica, de eros como niño juguetón hasta eros como fuerza de nuestra psique.
            Y en este viaje comprobamos a la vez, que la cultura, la gran homenajeada de este libro, tiene, como el hombre, sus luces y sus sombras, las sombras de tánatos, a quien se dedica la segunda parte del libro y que no podía dejar de estar presente, siendo un libro de Antonio Gracia. Él lo ha dicho: escribir es una forma de salvarse de la muerte. En “Divisa”, de La epopeya interior, leemos: “Otra es la misión de la escritura: / sosegar, transformar la muerte en vida / y convertir en himno la elegía”. La escritura es una alquimia que ha dado con la solución al misterio: hacer que lo muerto viva; y lo mejor de la escritura, al contrario que ocurre con los alquimistas del egoísmo, es que no salva a uno solo sino que con ella el poeta salva todo lo suyo, todo lo que le rodea, el mundo que compartimos con él, al leerlo. Y ¿hablar de la muerte salva? No sabemos, pero en esa pregunta la poesía se torna autoconciencia al desvelar aquello de lo que quiere evadirse. Y esa es también una buena definición para la poesía de Antonio Gracia, para toda la gran poesía: la poesía es conciencia de ser.
            Así poetizar es ver y hacer ver, y la poesía de Gracia es altamente visual, según hemos podido comprobar, hacia dentro y hacia fuera:

¿En esto queda un hombre, la belleza
de un destello en los ojos
capaces de ordenar el universo? (p. 63)

            La visión, como nos enseñó la fenomenología, no es un mero ver, es un ordenar el mundo, encontrarle un sentido. Machado, el Machado simbolista que respira también en los versos de Gracia, lo dijo de manera inmejorable: “¿Y ha de morir contigo el mundo mago?”.
            En esta parte de Bajo el signo de Eros, en la parte tanática, encontramos tumbas, amores desgraciados, un puñado de hermosas suicidas. Y ese desgarro entre la destrucción y el amor, no como en Aleixandre de manera gozosa, sino en extrema tensión, se hace patente en el poema que acertadamente cierra el libro, titulado sintomáticamente “el íntimo diálogo”, que por un despiste o por el inconsciente que acierta (como el azar objetivo) yo leí al principio como “el último diálogo”. Se trata de un intercambio imaginario entre dos amantes a propósito del horror de Auschwitz, que yo quiero imaginarme dicho también en Auschwitz. Partiendo de las conocidas palabras de Adorno sobre si es posible escribir poesía después de Auschwitz (y que han sido contestadas por miles de grandes poemas desde entonces, incluidos los de Celan no solo después del horror sino sobre el horror de los campos de concentración), Antonio Gracia las transforma en: “ya no se puede amar después de Auschwitz” a veces afirmando, a veces interrogando. Nuevamente encontramos la imbricación entre escritura y pasión amorosa, si no son lo mismo, y que nos da la clave del libro. Por encima de la pelea inmemorial, de la arcana lucha entre eros y tánatos, escribir es un acto de amor y un acto de pasión (en la insondable ambigüedad que encierra este término).
            Por eso los amantes del poema, aunque reconocen ese “turbio universo / donde todo parece un naufragio sin fin”, sin embargo, se miran, se miran de frente, con valentía, y lo que es más: se ven. Y esa mirada cierta vale más que el “parecer” del naufragio, que puede quedar en mera ficción, apariencia, trampantojo. Late esperanza, pues, en los poemas de Antonio Gracia, como en todo el que escribe, el que siente la pasión de la escritura, porque si no la hubiera ¿para qué se escribe, para qué se lee?
            Yo, por ahora prefiero quedarme en esta orilla de luz y dejarlos en ella a ustedes para que la siga iluminando con su palabra el poeta.
                                                   Ángel Luis Luján Atienza
                                                                     Universidad de Castilla La Mancha


Ángel Luis Luján: Soñador de su elegía
Antonio Gracia: Bajo el signo de Eros. Nota inicial.
Olcades Poesía. 2012.

            La poesía a veces procede de un murmullo de la muerte, y de ahí cobra su luz, o quizá sucede al revés: hay una sed de luz que no se sacia y brilla más intensamente al alcanzar su límite. Escribir es empujarse hacia un final para encontrarse uno más cierto y más consciente en el lugar en donde está, aunque no le pertenezca.
Antonio Gracia ha explorado, con absoluta lucidez, esos desasosiegos, esos raros caminos (por poco transitados) al filo de la nada y de lo inmenso y, como Rimbaud, “por delicadeza” perdería la vida en ellos.
En este libro el poeta comienza por jugar con eros, el principio cósmico de la generación, pero las propias reglas del juego le llevan a su reflejo oscuro, thanatos; porque la escritura vive de su propia anulación y de la desaparición del autor; porque quizá nada existe que no se divida a partes iguales entre su deseo y su aniquilación.

En palabras de Antonio Gracia sobre Bajo el signo de eros:

Por primera vez no necesitaba escribir. Era dueño de la pluma. Me puse a jugar con ella, con la obtusa intención de esbozar algunas fabulaciones, como un divertimento. Pero me equivoqué: pronto la pluma reclamó su origen y fue olvidando su ludismo: se lanzó a trazar un conjunto en el que la tragedia triunfaba sobre cualquier sensualidad.

            ¿Triunfo? ¿Y la gloria que dejan como estela las palabras, que rescatadas de la sombra o del silencio ya son para siempre y, para siempre, perennes en su lumbre? Palabras únicas, como aquellos cuerpos con que soñaba el Walt Whitman de Lorca, que no debían repetirse en la aurora.
            Antonio Gracia podía preguntarse con Antonio Machado: “¿Soy clásico o romántico?”, y responder como él: “No sé”. ¿Necesita adjetivos esta poesía, los necesita el poeta? Páginas de luz, de claridad, de espanto, de peligrosa penumbra. La vuelta al laberinto, con sus cimientos de mitos, sus paredes de espejos, sus imposibles perspectivas, y una presencia incógnita que acecha: el monstruo o nuestro doble.
Dichoso del lector que al perderse por estos pasillos y por estas estancias va a encontrar sin duda el camino más suyo, el que le corresponde como un eco, soñador de su elegía entre el goce y la derrota.




UNA AUTOBIOGRAFÍA INTELECTUAL
Luis Bagué Quílez

La construcción del poema es un libro inclasificable en el que Antonio Gracia nos invita a entrar en su taller creativo y a conocer sus lecturas de cabecera

La construcción del poema
Antonio Gracia
Alicante. Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2016
235 páginas. 10 euros

La construcción del poema quizá sea la obra más autobiográfica de Antonio Gracia, y no se trata de una boutade. En efecto, no es este un ensayo filológico al uso ni una recopilación de artículos eruditos, sino algo que encaja perfectamente con la concepción que su autor tiene del acto creativo: una autobiografía intelectual que nos permite acceder a la biblioteca mental o al “taller del hechicero” (por decirlo con palabras de Aníbal Núñez) donde se fragua la inspiración lírica. Por eso el título del volumen no nos habla de la obra acabada, sino del proceso de escritura, del work in progress o del camino de perfección. 
Si hay una preocupación constante en la trayectoria de Antonio Gracia, esa es la voluntad de permanencia, que se articula en torno a dos ejes: “el canto a lo que se desea perdurable y el llanto por la mortalidad”. El himno y la elegía (o, mejor, el himno en la elegía, según la afortunada acuñación del poeta) son los protagonistas de este libro, distribuido en tres partes. La primera sección refleja la inmutabilidad de los temas eternos y las transmutaciones metafóricas con las que distintos autores han conseguido dotar de nueva vida a los inquilinos de esa fosa común que llamamos “tópicos literarios”. Del manantial del romancero a los sonetos de Quevedo, del cortesano Garcilaso al urbanita José Agustín Goytisolo, de César Vallejo a un tal Torres con hechuras de apócrifo, el autor se pregunta sobre algunas cuestiones palpitantes: los límites de la inspiración; la idoneidad entre expresión y contenido; la plasmación del dolorido sentir, de la caducidad de la belleza o de la carnalidad exultante; y, en fin, las consecuencias verbales en las que desemboca la causa humana. Al tiempo que destaca los logros, Antonio Gracia no soslaya los yerros −de pensamiento, palabra, obra u omisión− en los suelen incurrir los poetas de recetario y aquellos otros que anteponen un credo dogmático a la autenticidad artística o emotiva. Bajo los signos alternativos de Eros y Tánatos, La construcción del poema somatiza en sus páginas un mal de siècle (de cualquier siècle) del que acaso solo nos redima el consuelo catártico de la escritura. Entre píldoras aforísticas y máximas lapidarias, Gracia entrega un tratado sobre la belleza, a la que define como “el único paraíso en este mundo” o “el único fruto semántico que ningún darwinismo estético podrá jamás corromper”.
Menos fragmentaria, la segunda sección del libro se asoma a algunos problemas temáticos, genéricos o autoriales. Se enhebran aquí asuntos en apariencia dispares, pero en el fondo próximos, como la construcción literaria del mito de don Juan, resultado de la aleación entre la palabra y la sensualidad; las ideas fundacionales del romanticismo, destiladas a partir de la reciente antología crítica publicada por Ángel L. Prieto de Paula; la solidaridad recíproca entre amor y trascendencia en Miguel Hernández; las contradicciones ético-estéticas de Juan Gil-Albert; la arquitectura narrativa del cuento borgiano; las sucesivas identidades líricas de Félix Grande; o unas jugosas notas sobre el haiku en particular y el arte breve en general.
Por último, los textos del tercer apartado difuminan las fronteras entre la pedagogía y la ontología. La exhortación al cultivo de la lectura como senda para alcanzar el conocimiento y la condensación de la experiencia acerca de la enseñanza de la literatura nos invitan a perdernos en el arte, ese jardín de senderos que se bifurcan. 

Declaración irrestricta de amor a la palabra, balance contable de deudas literarias y lección de cosas, La construcción del poema nos permite ratificar algo que un bardo inglés intuyó hace poco más de cuatro siglos: que “estamos hechos de la misma materia que los sueños”. 




Enlaces
 Todos los vídeos: 

https://www.youtube.com/watch?v=Sspl1P-5QEw&list=UUjkfqEDgq9Ry4jxNE48DHxw 

Audiopoemas y otros: